Jane Austen

Richard Simpson: "Jane Austen" (1870)
traduzione di Giuseppe Ierolli

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Richard Simpson (1820-1876) era uno studioso di letteratura, in particolare di Shakespeare, e di materie riguardanti la religione cattolica, alla quale aveva aderito nel 1846.
L'articolo che segue, nominalmente una recensione al Memoir of Jane Austen di James Edward Austen-Leigh, apparve (anonimo ma attribuito a Simpson) nella rivista North British Review, LII, April 1870, pagg. 129-152.

JANE AUSTEN

North British Review, LII, April 1870

[by Richard Simpson]



Although Miss Austen has left a great name in literature, she never belonged to the literary world. Her gallery of portraits was not like that of Miss Burney, selected from a motley crowd of artists and authors, noble patrons and plebeian listeners, which frequented a father’s concerts or drawing-rooms, or was gradually drawn within the net of literary correspondence and acquaintance. She never aspired higher than to paint a system of four or five families revolving round a centre of attraction in a country mansion, or a lodging at Bath, or a house in a country town. This was, indeed, the only society she knew. Her name therefore, though great in a history of literature, counts for nothing in the history of men of letters. She stood by herself, and not only may but must be studied apart from them. Not they, but their books, influenced her—their writings, not their company and conversation. She belongs to them as a student and follower: as a model for them to follow, her influence only began to be felt after her death. During her life she neither belonged to their order nor drew inspiration from their society. She was born in 1775 at the rural parsonage of Steventon, where she lived nearly a quarter of a century. Before she was sixteen she wrote many tales, nonsensical but spirited. After that age, she practised herself in burlesquing the silly romances of the period. She wrote Pride and Prejudice when she was twenty-one, Sense and Sensibility when she was twenty-two, and Northanger Abbey when she was twenty-four. She then, on the death of her father, removed to Bath and Southampton, the only places where she had experience of urban society; and there she wrote nothing. Her second period of literary activity began in her second country home at Chawton, in Hampshire, whither her family moved in 1805. She published Sense and Sensibility in 1811, Pride and Prejudice in 1813, Mansfield Park in 1814, and Emma in 1816; and she had prepared for the press Northanger Abbey and Persuasion before her death in 1817.

If she had no personal help from her contemporaries, she cannot be said to have derived much from books. The record of her studies is brief. Her favourite authors in history were Goldsmith, Hume, and Robertson. She was not wholly uninterested in politics; but it was only the politics of a couple of centuries before her day. She could be enthusiastic for Charles I and Mary Queen of Scots; but she lived and wrote through the period of the French Revolution and the European war without referring to them once, except as making the fortunes of some of her naval characters. She was well acquainted with the Essayists of the beginning of her century, the Spectator, the Rambler, and the rest. Richardson was a favourite with her; so was Dr. Johnson; and in poetry Crabbe and Cowper were her special delight. Her handwriting was beautiful, her needlework delicate. She was neat-handed in any operation that required steadiness and precision. She was the life of her family, which belonged to the higher rank of gentry whom she paints in her novels. She had two brothers sailors, both of them distinguished in the navy, to whose influence we may trace her knowledge of and enthusiasm for the service. And this is about all that we know of the outward circumstances amidst which she wrote her novels. But this information is enough to lead to a knowledge of her method of working, and of her theory of art. It is clear that she began, as Shakespeare began, with being an ironical censurer of her contemporaries. After forming her prentice hand by writing nonsense, she began her artistic self-education by writing burlesques. One of her works, Northanger Abbey, still retains the traces and the flavour of these early essays. By it we may learn that her parodies were designed not so much to flout at the style as at the unnaturalness, unreality, and fictitious morality, of the romances she imitated. She began by being an ironical critic; she manifested her judgment of them not by direct censure, but by the indirect method of imitating and exaggerating the faults of her models, thus clearing the fountain by first stirring up the mud. This critical spirit lies at the foundation of her artistic faculty. Criticism, humour, irony, the judgment not of one that gives sentence but of the mimic who quizzes while he mocks, are her characteristics. If she had set herself to imitate her models seriously, as the Seicentisti imitated Cicero, or Miss Burney copied Dr. Johnson, she would never have reached the heights she actually attained. She might have spoiled an intelligible style; she might have clothed her thoughts in a garb totally unfit for them; she might have written much earnest sentiment; but she would never have displayed the subtle humour, the fine sense of the incongruous, the constant presence and alertness of mind, which her writings are full of. Nature has many methods of educating her children. She derives wisdom sometimes from a wise exemplar, sometimes from a foolish foil. Sometimes a man ‘takes virtuous copies to be wicked:’ sometimes he learns prudence by laughing at the shallow follies of others. For ‘the dulness of the fool is the whetstone of the wits.’ It was in such manner that Miss Austen schooled herself into an unimpeachable conformity to nature, not by direct imitation of nature, but by looking through, and amusing herself with, the aberrations of pretended imitators. It is the same kind of wonder how she gleaned her ‘theoric,’ as how Henry V gleaned his,

    Since his addiction was to courses vain,
    His companies unlettered, rude, and shallow;
and his distinguished and imperial ideas grew in him while consorting with men like Poins, who thought as every one else thinks, and kept the roadway of commonplace without declining to the right hand or to the left. In this growth through contradictions we see the highest exercise of the critical faculty. And such in her sphere was Miss Austen’s growth; she was a critic who developed herself into an artist.

That the critical faculty was in her the ground and support of the artistic faculty there are several reasons for believing. The first reason is her notable deficiency in the poetical faculty. Perhaps there is no author in existence in whom so marvellous a power of exhibiting characters in formation and action is combined with so total a want of the poetical imagination. Heywood has been called a prose Shakespeare; Miss Austen much more really deserves the title. Within her range her characterization is truly Shakespearian; but she has scarcely a spark of poetry. Her nephew, who has lately written her biography, gives some lines of hers in memory of Mrs. Lefroy, which only show that in serious poetry her model was Johnson, or Cowper in his more prosaic moods, and that the serious imitation of such a model deprived her of all humour, all delicacy of analysis, all subtlety of thought or language, and led her into affectations and commonplaces which in her novels she would have scornfully criticised. She could, however, write pointed epigrams and tolerable charades; in fact she was just so far a poet as a critic might be expected to be. She even seems to have had an ethical dread of the poetic rapture. At least she makes the latest and more carefully drawn of her heroines declare ‘that she thought it was the misfortune of poetry to be seldom safely enjoyed by those who enjoyed it completely; and that the strong feelings which alone could estimate it truly were the very feelings which ought to taste it but sparingly.’

And secondly, the paramount activity of the critical faculty is clearly seen in the didactic purpose and even nomenclature of her novels. Pride and Prejudice and Sense and Sensibility are both evidently intended to contrast, and by the contrast to teach something about, the qualities or acts named in the titles. In Persuasion the risks and advantages of yielding to advice are set forth. Northanger Abbey exhibits the unreality of the notions of life which might be picked out of Mrs. Radcliffe’s novels; and Mansfield Park and Emma, though too many-sided and varied to be easily defined by a specific name, are in reality just as didactic as the rest. This didactic intention is even interwoven with the very plots and texture of the novel. The true hero, who at last secures the heroine’s hand, is often a man sufficiently her elder to have been her guide and mentor in many of the most difficult crises of her youth. Miss Austen seems to be saturated with the Platonic idea that the giving and receiving of knowledge, the active formation of another’s character, or the more passive growth under another’s guidance, is the truest and strongest foundation of love. Pride and Prejudice, Emma, and Persuasion all end with the heroes and heroines making comparisons of the intellectual and moral improvement which they have imparted to each other. The author has before her eyes no fear of the old adage, ‘Wise lovers are the most absurd.’ Many of her novels are simply expansions of Shakespeare’s ballad which tells of the lordling’s daughter loving her tutor, then of his being eclipsed by a knight, and then of the lady’s perplexities, and her final decision in favour of her first love:

    Then lullaby, the learned man hath got the lady gay.
Her favourite ideal was to exhibit this intelligent love in its germ, to eclipse it for a season by the blaze of a great passion, to quench this glare, and to exhibit the gentle light of the first love reviving and waxing greater till it perfects itself in marriage. So far was she from agreeing with Marlowe’s ‘mighty saw,’
    He never loved that love not at first sight,
that she expressly writes one of her novels, Sense and Sensibility, to controvert the view, to show that the sudden passion is not the lasting affection, and to make true love rather an adjunct of the sober common sense than of the impetuous and passionate side of the soul. In Pride and Prejudice too she says, ‘if gratitude and esteem are good foundations of affection,’ then her heroine is a proper lover; but ‘if the regard springing from such sources is unreasonable or unnatural in comparison of what is so often described as arising on a first interview, and even before two words have been exchanged,’ then nothing is to be said for her, except that she had tried the love at first sight, and found it a failure. In this we see clearly enough her habitual exaltation of judgment over passion, of the critical over the poetical and imaginative faculties. And this is perhaps even more perceptible in the manifest irony of her whole mass of compositions. As was the bounden duty of a novelist, she concentrated her forces on bringing her heroes and heroines together, and marrying them off happily. But she generally gives us to understand that a sufficient amount of happiness might have been secured for them in other ways. Indeed, in Mansfield Park she speculates on what would have followed if Henry Crawford had not run wild, and if the hero had consequently married the anti-heroine, and the heroine the anti-hero; and she anticipates that they would have been happy enough. But more than this. Her plots always presuppose an organized society of families, of fathers and mothers long married, whose existence has been fulfilled in having given birth to the heroes and heroines of the stories. Now, these people are almost always represented as living together in fair comfort; and yet there is scarcely a single pair of them who have not, on the usual novelist’s scale of propriety, been wofully mismatched. Sense and stupidity, solidity and frivolity, are represented as in everyday life cosily uniting, and making up the elements of a home with the usual average of happiness and comfort. Miss Austen does not absolutely tell us that the special ends which she takes so much trouble to bring about are anything short of the highest happiness, or that such happiness could possibly be obtained by any other means. On the contrary, she appears as earnest as other novelists for the success of her favourites. But there is enough in her evident opinions, in her bywords, in her arguments, to prove to any sufficiently clear sight that it would be, after all, much the same whether the proper people intermarried, or whether they were mismatched by some malevolent Puck. Dr. Johnson thought it nonsense to say that marriages were made in heaven, and held that any woman and any man might, if they determined upon it, live well enough together, and settle down into the prosaic happiness of a comfortable couple. In similar manner Miss Austen believed in the ultimate possible happiness of every marriage. The most ill-assorted couples may get used to one another. Even Willoughby, the nearest approach to a rascal that her benevolent judgment allowed her to paint, is ultimately not unhappy in a marriage that yoked him with a woman he disliked, and separated him for ever from the only one he loved. There are only two marriages in all the six novels that really end badly; and only one of these comes into the action of the story,—Rushworth’s marriage with Maria in Mansfield Park. Thus the great coil Miss Austen makes to bring the right people together is really much ado about nothing. A story is told of a London curate, who, seeing many couples before him, told them to ‘sort themselves,’ and proceeded to marry them. Two pairs found themselves missorted. The curate, not knowing much of canon law, thought the case difficult, and tried to arrange matters as they stood; and the two couples were with little difficulty, and no ill consequences, persuaded to ‘bide as they were.’ In Mansfield Park, Miss Austen tells us that this might easily have been managed. Yet she of course devotes all the machinery of the novel to bring together the true hero and heroine. Now, what is this other than taking a humourist’s view of that which as a novelist she was treating as the summum bonum of existence? That predestination of love, that preordained fitness, which decreed that one and one only should be the complement and fulfilment of another’s being—that except in union with each other each must live miserably, and that no other solace could be found for either than the other’s society—she treated as mere moonshine, while she at the same time founded her novels on the assumption of it as a hypothesis. Her biographer and nephew supposes, as a reason of her never marrying, that her notions of love were too exalted for her to find a man who could satisfy her. Those who can only judge upon the evidence derived from her novels must be led to the belief that in her idea love was only an accident of friendship, friendship being the true light of life, while love was often only a troublesome and flickering blaze which interrupted its equable and soothing influence. Friendship, to judge from her novels, was enough for her; she did not want to exaggerate it into passionate love. In it she in fact seems to have found sufficient tenderness and support to satisfy her cravings; she was contented with her home, with her brothers and sister, and did not want a husband. This gave her a great advantage for describing the perturbations of love. She sat apart on her rocky tower, and watched the poor souls struggling in the waves beneath. And her sympathies were not too painfully engaged; for she knew that it was only an Ariel’s magic tempest, and that no loss of life was to follow. Hence she could consider the struggles of the mariners with an amused and ironical complacency, and observe minutely all the hairbreadth escapes of their harmless peril. Accordingly her view of the life she described was that of a humourist, but of a very kindly one. She did not precisely think that all she discribed was vanity and vexation of spirit. But she thought that, in ordinary language, and especially in that of romance-writers, it was screwed up to a higher tension than the facts warranted. She was conscious that as a novelist, she was speaking somewhat in Cambyses’ vein, and that the earnestness of her language was a little outdoing the truth of things. This consciousness gave her a superiority to her subject, which is one element in solving the secret of her wonderful power over it. She is so true because she is consciously exceeding the truth. Others may believe in the stability of raptures, and in the eternity of a momentary fancy; she knows exactly what they are worth; and, though she puts into the mouths of her puppets the language of faith, she knows how to convey to her readers a feeling of her own scepticism. The most she does is to allow that ‘the cure of unconquerable passions and the transfer of unchanging attachments must vary very much as to time in different people.’ Hence that disproportion between her language and her judgment, which constitutes the crucial test of her humour. Hers is not humour of the strongest and vividest kind, which awakens the indirect reminiscence of the Infinite through the disproportion of language and imagery to the finite things which they profess to express. It is not the method of Cervantes, magniloquent on trifles, nor of Swift, trifling away magnificence, both of which methods imply a tacit allusion to a common measure, unseen but felt, which equalizes all finite magnitudes by the overwhelming transcendence of its infinity. Her humour is only partial, investing with more importance than they have things of which she owns the importance; but her pervading critical judgment, which never allows her feelings to run away with her, qualifies her humour, and couples her with such writers as Lamb and Thackeray, rather than with the novelists of the type of Scott.

As a writer she has little resemblance to Lamb. She cannot vie with him in probing a question by a play upon words. But she anticipated his love of the absolutely natural, and his humourous view of the ordinary relations of life. She had too good a memory, too precise a judgment, to allow of that play of the imagination which distinguished him. His peculiar fancy was one that was founded on a defect of memory. He asked by what fatality it was that everything he touched turned into a lie, that he had a ‘lying memory?’ There is in genius a compensation for defective memory. Horne Tooke supposed that the only reason why the child might be more fluent than the man was that the child was not troubled by the choice of words, but spoke in the words that came foremost. Lamb’s stuttering want of fluency was even more mental than physical. The memory refused to supply the right word, or the right circumstance; but his fancy stepped in with an image or a suggestion which was worth many times more than the direct truth which he was looking for. His genius furnished a wrong word, or a wrong idea, which was found more apposite, more fitting, more subtle in its truth, more true, than the commonplace right. This source of humour there is no trace of in Miss Austen. Her incongruities are all well considered and pre-arranged: ‘Miss Bingley’s congratulations to her brother on his approaching marriage were all that was affectionate and insincere.’ Such collocations so evidently proceed on theory, that any one who chooses to take the trouble can acquire the knack. They differ from Lamb’s as, to the ordinary imagination, a natural though uncommon event differs from one that is ‘Supernatural and causeless.’ She sat too self-collected in that central calm which is at the heart of all agitation to allow her imagination to run away with her. Her faculties were poised; their action and reaction were equal; she had them all well in hand. In this respect she differed from Thackeray, whom she much more nearly resembled than Lamb. Thackeray declares that he could give no account why he made his characters speak as they did or act as they did. They seemed to guide his pen, not he their course. They influenced him as independent persons suggesting their autobiographies to his fancy, not as puppets created by himself, whom he could make to do what he pleased. In him the poet transcended the critic, and the imagination sometimes outstripped the judgment. Not so with Miss Austen. She felt herself to be thoroughly mistress of her own creations; and though, she treated them all as sufficiently personal to have subsequent histories which she would recount to the members of her own family, yet she showed how well she knew them by defining them. We can define what we create: the works of nature, or of other minds, or of our own minds under the inspiration of uncontrolled impulse, escape the defining power. Miss Austen knew what she wanted her characters to say, what they were going to say, and why they said it. With all their nature, there is very little mystery in them. And whatever residuum of mystery there might be the author always manages to clear up with the bull’s-eye of her bright commonsense before she comes to a conclusion.

One more instance of the action of her critical faculty must be mentioned. It is well known that Macaulay has given her a place, far indeed below, but nearest to, Shakespeare, for her power of composing characters. She does not give any of them a hobby-horse, like Sterne, nor a ruling passion, like Pope, nor a humour, like Ben Jonson, nor a trick, like Mr. Dickens. They are all natural, all more or less commonplace, but all discriminated from one another beyond the possibility of confusion, by touches so delicate that they defy analysis, and so true that they elude observation, and only produce the effect by their accumulation. She exhibits no ideal characters, no perfect virtue, no perfect vice. She shows strength dashed with feebleness, feebleness braced with some fibres of strength. Even Mrs. Norris, the only one of her characters who is thoroughly and consist ently selfish, ends by placing herself in a situation of trouble and sacrifice, in undertaking to be the guardian of her degraded niece. Willoughby, the nearest to a villain of her developed characters (Mr. Elliot in Persuasion is rather described than seen), gives so plausible an account of himself that he is thoroughly forgiven by those whom he has most injured; and Wickham, the modified villain of Pride and Prejudice, has so much charm about him that his sensible and epicurean father-in-law is almost disposed to like him better than his other and more honourable sons. Miss Austen has a most Platonic inclination to explain away knavishness into folly. Wickedness in her characters is neither unmixed with goodness, nor is it merely a defect of will; she prefers to exhibit it as a weakness of intelligence, an inability of the common-sense to rule the passions which it neither comprehends nor commands. It is her philosophy to see not only the soul of goodness in things evil, but also to see on the face of goodness the impress of weakness and caducity. This is one reason which obliges her to compound her characters. Another is even stronger. It is her thorough consciousness that man is a social being, and that apart from society there is not even the individual. She was too great a realist to abstract and isolate the individual, and to give a portrait of him in the manner of Theophrastus or La Bruyère. Even as a unit, man is only known to her in the process of his formation by social influences. She broods over his history, not over his individual soul and its secret workings, nor over the analysis of its faculties and organs. She sees him, not as a solitary being complete in himself, but only as completed in society. Again, she contemplates virtues, not as fixed quantities, or as definable qualities, but as continual struggles and conquests, as progressive states of mind, advancing by repulsing their contraries, or losing ground by being overcome. Hence again the individual mind can only be represented by her as a battle-field, where contending hosts are marshalled, and where victory inclines now to one side, now to another. A character therefore unfolded itself to her, not in statuesque repose, not as a model without motion, but as a dramatic sketch, a living history, a composite force, which could only exhibit what it was by exhibiting what it did. Her favourite poet Cowper had taught her,

    By ceaseless action all that is subsists.
And she herself explains that the society in the dullest country neighbourhood, however confined, is not unvarying, because ‘people alter so much that there is something new to be observed in them for ever.’ With her even constancy may be a perpetual inconstancy, for it must be perpetually finding fresh reasons for loving, fresh manifestations of qualities to be loved.

Thus each of her characters, like Shakespeare’s Richard II, ‘plays in one person many people,’ contains within him ‘a generation of still breeding thoughts,’ none of which is ‘self-contained,’ but all ‘intermixed,’ each modified by something else. And neither in the drama of the soul nor in the drama of life did she allow herself to carry her composition of forces too high, or to make the problem too complicated for her analysis. The heroic passions she never touched; all her characters, as Macaulay owns, are commonplace. And heroic combinations of characters are equally beyond her range. Dramatic she is, but it is only within the lines of the domestic drama. She defined her own sphere when she said that three or four families in a country village were the thing for a novelist to work upon. Each of these ‘little social commonwealths’ became a distinct personal entity to her imagination, with its own range of ideas, its own subjects of discourse, its own public opinion on all social matters. Indeed there is nothing in her novels to prove that she had any conception of society itself, but only of the coterie of three or four families mixing together, with differences of intellect, wealth, or character, but without any grave social inequalities. Of organized society she manifests no idea. She had no interest for the great political and social problems which were being debated with so much blood in her day. The social combinations which taxed the calculating powers of Adam Smith or Jeremy Bentham were above her powers. She had no knowledge how to keep up the semblance of personality in the representation of a society reckoned by averages, and no method of impersonating the people or any section of the people in the average man. Her clergymen even have very little of their calling about them; there is little attempt to delineate clerical manners as such, except so far as they may be quizzed or caricatured in the solemn inanities of Mr. Collins, and the touchy parochial dignity of Mr. Elton. The other clergymen are a little more serious and learned than the non-clerical characters; but their classification goes no further. They are members of the family, or the coterie of families, with more or less of distinction from their office; but there is no distinctive social force incarnate in them, nor does the official social weight which they carry become interwoven in the web of their characters. In some of her novels she places her coterie of families in Bath, or even in London; and then Bath society comes in as a picturesque background; but it is only pictorial; it has no more to do with the development of her drama or the explication of her characters than the woods and the hills which she is much more fond of describing. There is not the least attempt to bring public opinion to bear on any one. Some of the characters are said to show too much or too little deference to public opinion; but it is only spoken of, not represented. It is an abstract notion, a word not a thing, an idea not a force. Yet if it had been within the sphere of her power she might have made excellent opportunities for using it. She delights in introducing her heroines in their girlhood, shapeless but of good material, like malleable and ductile masses of gold. We have the flower in the germ, the woman’s thought dark in the child’s brain, the dream of the artist still involved in the marble block which some external force is to chip and carve and mould. She must have known the force of public opinion in doing work of this kind; and she would no doubt have dramatized public opinion, and exhibited its workings, if she had possessed any such knowledge of it as is displayed by George Eliot or by Mr. Browning. She was perfect in dramatizing the combination of a few simple forces; but it never struck her to try to dramatize the action and reaction of all.

Platonist as she was in her feelings, she could rise to contemplate the soul as a family, but not as a republic. The disturbances in it were not insurrections or revolutions, but only family quarrels; and the scapegrace passion did not necessarily lose the affections of the family ruler. There is no capital punishment, not even transportation or imprisonment for life, in her ethical statute-book. There lives no faculty within us which the soul can spare, says Wordsworth. It was the same in her code: ‘every qualification is raised at times, by the circumstances of the moment, to more than its real value;’ good-breeding is now and then more opportune than good-nature. The same favour which she shows to younger brothers in the plots of her novels she distributes in her philosophy to the qualifications of the mind which usually only play secondary parts in the symphony of life. It may be strange to attribute to the girl who wrote Pride and Prejudice and Sense and Sensibility a conscious philosophy which had reasoned out and affirmed all these conclusions; but they were just those which her favourite Cowper would lead her into. There is in fact a great similarity in their views; and the estimate of what people should live for, as insinuated in her novels, is adequately expressed in his lines:

    He that attends to his interior self,
    That has a heart and keeps it; has a mind
    That hungers, and supplies it; and who seeks
    A social, not a dissipated life,
    Has business.
It is true then to say that the perfection, within their limits, of her delicately compounded characters is quite of a piece with her theories, and that artistic instinct need not be postulated to account for what may be a product of judgment; so that even where her originality is most unquestioned and her power most manifest it is a moot point whether she is a born or a made poet.

If her possession of the poetic genius is denied, her literary eminence certainly becomes more remarkable than it would otherwise be. Genius is unaccountable; it comes and goes without our being able to know whence or whither. It is called inspiration, to show how little it is in the power of the man that has it. But of all the characteristics of Miss Austen the most striking is the perfect power she had over her wit. She certainly did not exemplify Boileau’s rule:

    Notre Muse, souvent paresseuse et stérile,
    A besoin, pour marcher, de colère et de bile.
She is never carried away, hardly even carried on, by passion or indignation. She is always perfectly calm, perfectly self-conscious. Her great characteristic is patience, which is notoriously a surrogate genius, the best substitute for it which nature has contrived.
    I worked with patience, which means almost power,
says Mrs. Browning. ‘The little bit, two inches wide, of ivory on which I work with so fine a brush, as produces little effect after much labour,’ was Miss Austen’s way of describing her method. Whateley called it Dutch-painting. But her own comparison of it to miniature-painting on ivory is more just. It is as far from the boorish tastes of Teniers as from the sublime gloom of Rembrandt, while it has all the minute attention to detail of the most accomplished miniature-painter. She lived more than forty years, and yet only wrote six novels which she thought fit to print. She has left many manuscripts, which her family refuses to publish, on the ground of their not being worth it. None of them were intended for publication; they were exercises, not studies. What she wrote was worked up by incessant labour into its perfect form. She did not cast her statues in one jet, nor mould them with a few strokes on the anvil. She had no Cyclopean force of poetical production. She was patient as Penelope at her web, unpicking at night much that she had laboriously stitched in the day. This patience, joined to that imperious necessity of creating which is probably the distinctive difference of the active artistic nature, is what chiefly characterizes her. Rogers was perhaps nearly as patient; but he concentrated his attention not on imitating nature but on perfecting his obedience to the rules of art. He used his file so perseveringly that he had little but filings to present to the public. Miss Austen, with equal patience and perseverance, watched the growth of character, amassed a multitude of minute traits, and arranged them in the order of their growth. She was continually adding to her store, replacing less characteristic traits by more telling ones, and improving herself in the knowledge of nature.

He who maintains that judgment was the foundation-stone of Miss Austen’s genius ought to be prepared to trace in her writings the development of the quality. Inspiration or instinct is subject to no rules of growth. Judgment is a quality which must grow with the accumulation of the materials on which it feeds. The comparison of the novels of Miss Austen’s youth with those of her maturity would probably have more clearly betrayed the growth of her mind if they had not all been finally prepared for the press in the last seven years of her life. Hence it is that we have to look for her mental development rather in their general construction than in their details. Her six stories divide into two trilogies. The early one consists of Pride and Prejudice, Sense and Sensibility, and Northanger Abbey: the later, of Mansfield Park, Emma, and Persuasion. Many readers must have felt tempted to consider the latter trilogy a kind of reproduction of the former, in the light of a maturer knowledge. The moral and intention of the stories is very similar; the same general types of character are introduced; they are borne through similar vicissitudes; and they come to similar ends. In the former set the art is simpler, less concealed, more easily discovered: in the latter, both passion and humour are rather more developed. But it does not appear that the author was conscious of anything that she could correct in her earlier works; indeed, the two characters in Pride and Prejudice, Darcy and Elizabeth, seem to have been her favourites all her life. In all the novels the plots are equally natural; there is nothing sensational, nothing even improbable. The events grow out of one another; and the characters of the actors are the sufficient reasons of the acts which are related. The action is such as is necessary to display the characters, not such as is invented for the purpose of mystifying and surprising the reader. Since she did not write for the press, but simply to satisfy her own artistic cravings, and to embody her own ideals, there was no temptation for her to go out of her way to catch the vulgar taste by surprises and catastrophes, and no reason why she should not over and over again vary the same air, or present the same ideas in different settings. As in society she found variety in the development of the same mind, so does she create variety in her novels by different presentments of a conception fundamentally one.

It is generally supposed that a moral purpose spoils a fiction. This opinion is only partially true. When a writer describes the reaction of different characters on each other, he can scarcely escape the intention of showing his preference for some type of character or some rule of conduct over another. And it seems no compliment to his intelligence to say that if he foresees the superiority he is about to exemplify, and allows his intention to make it one of the conditions of his work, it will spoil his creation. Small-minded writers who interest themselves for some narrow and sectarian idea, and write a story to recommend it, are necessarily as forced and unnatural as such apologists would be in any other kind of argument. But this does not apply to those who attack a prevalent superstition —for mental narrowness never becomes wider by being widely spread—or try to enforce a general truth against special prejudices. And it is quite clear that Miss Austen did work with this intention. She avows it. She wrote her first novel with a polemical bias against the sudden flash of love which poets and novelists had agreed to make the great characteristic of the passion, at least in its heroic stage. She wrote her second to prove how entirely the sentimental pre-occupations which the study of poetry might produce in the young mind are refuted by the logic of facts, and are found inapplicable to real life. The concluding moral of Sense and Sensibility is: ‘Marianne Dashwood was born to an extraordinary fate. She was born to discover the falsehood of her own opinions, and to counteract, by her conduct, her most favourite maxims. She was born to overcome an affection formed so late in life as at seventeen, and with no sentiment superior to strong esteem and lively friendship voluntarily to give her hand to another.’ In Northanger Abbey the same polemical intention is pushed even to the verge of caricature. The heroine is a girl who thinks that Mrs. Radcliffe’s novels give a real picture of life, and who expects to find in a gentleman’s house which was once an abbey all the traces of the romantic crimes and mysterious wickedness which Mrs. Radcliffe would have domiciled in its moss-grown walls. Her aspirations all run on the road of Gray’s lines:

    Hail horrors, hail! ye ever gloomy bowers,
    Ye Gothic fanes, and antiquated towers!
Such is the clearly acknowledged polemical intention of her first trilogy of tales. And the two first of the second trilogy carry on and develop the same habit. Mansfield Park is another attempt to show that true love is that which is founded on esteem, not on passion, and that passion should rather be the crown of the edifice than its foundation. It exactly contradicts the romantic ideal of Romeo and Juliet. Shakespeare exhibited the grand passion kindled in the eyes and breaking forth into a conflagration which devoured all former passions, and even life itself. This is the heroic, tragic way of treating love. Miss Austen would have made Romeo find out that Juliet was not worth having; and his former love for Rosaline would have revived, all the sweeter from the contrast with the sulphurous trial which the passing passion would have left behind it. This is the domestic and ironic way of treating love—a way which Miss Austen considers to be both more true and more amusing, since it exhibits such a contrast between aspirations and facts ‘as time is ever producing between the plans and decisions of mortals, for their own instruction and their neighbours’ entertainment.’ As Mansfield Park is thus a kind of supplement to Pride and Prejudice, so is Emma the complement of the two other novels of the first trilogy. Emma, the heroine, like Marianne Dashwood and Catharine Morland, is a young lady full of preconceived ideas, which she has not, however, like Marianne and Catharine, borrowed from the traditional romance of poets and novelists, but which are the product of her own reflections upon her own mental powers. Her prejudices are natural, not artificial; she fancies herself cleverer than she is, with an insight into other hearts which she does not possess, and with a talent for management which is only great enough to produce entanglements, but not to unravel them. These ideas of hers govern the plot; and she is cured of them by the logic of events. At the same time, her esteem for the mentor who stands by her and tries to guide her through her difficulties gradually ripens into love; the scholar gratefully marries her master; and the novel ends, as usual, with a retrospect in which both teacher and taught find themselves equal gainers each from the other, even intellectually, and the Platonic ideal is realized, not merely through the heart, but through the intelligence. Persuasion, the last and altogether the most charming of the novels, stands in the same relation to an earlier sketch. In Anne Elliot we have a reproduction of the same character of ‘sense’ that was first displayed by Elinor in Sense and Sensibility. It cannot be denied that it is in some degree a retraction of former theories. It seems written to show that, whatever may have been the author’s apparent meaning, she never intended really to separate the heart and the head, intellect and passion. In this novel, therefore, she traces the course of a love founded equally upon esteem and passion, interrupted by the interference of friends, and kept unsoldered for eight years by the heat of the man’s anger at his unmerited rejection. Anne Elliot is Shakespeare’s Viola translated into an English girl of the nineteenth century. Like Viola, she never tells her love, or rather never talks of it after its extinguishing, but sits like patience on a monument smiling at grief; the green and yellow melancholy feeds on her, and wastes her beauty. Like Viola, too, she meekly ministers to the woman who is unknowingly her rival. Miss Austen must surely have had Shakespeare’s Twelfth Night in her mind while she was writing this novel; for not only is the general conception of the situation the same, but also the chapters which she wrote during the last months of her life are directly founded upon Shakespeare. They contain Anne’s conversation with Captain Harville on the different characteristics of men’s and women’s love, through overhearing which Wentworth, the hero, is convinced of her constancy, and comes forward again, after his long estrangement.
    There is no woman’s sides
    Can bide the beating of so strong a passion
    As love doth give my heart; no woman’s heart
    So big to hold so much; they lack retention.
So says the Duke; and Viola, disguised as Caesario, replies,
    In faith they are as true in heart as we,
and gives the example of her supposed sister pining in thought. ‘Was not this love indeed?’ she asks.
    We men may say more, swear more; but indeed
    Our shows are more than will.
Similarly, Captain Harville believes that as men’s bodies are the strongest so are their feelings capable of bearing most rough usage, and riding out the heaviest weather. ‘Your feelings may be the strongest,’ replies Anne, ‘but the same spirit of analogy will authorize me to assert that ours are the most tender. Man is more robust than woman, but he is not longer lived, which exactly explains my view of the nature of their attachments…. All the privilege I claim for my sex (it is not a very enviable one; you need not covet it), is that of loving longest, when existence or when hope is gone.’ This is the song of the dying swan, in which she makes ample recantation for all her heresies, more apparent than real, against the Majesty of Love; in it she displays a poetical vein which her previous writings hardly justified one in suspecting. It is exquisitely beautiful, in spite of the affected logical precision which gives too great a prosiness to the expression to allow it to take the poetical rank which its ideas deserve.

There is then a decided growth in the general intention of Miss Austen’s novels; she goes over the same ground, trying other ways of producing the same effects, and attempting the same ends by means less artificial, and of more innate origin. The same may be said of the details of her works—for instance, of the characters. Macaulay, as we have seen, fixes upon her clergymen as an instance to show how she could discriminate men of the same class and position from one another. The instance is not well chosen, because the principle of classification is one which depends on the organization of society which she never deeply studied. If she had understood the clergy better, and had formed her own theories about their duties and place in society or in the commonwealth, she would very likely have made her clergymen more typical. As it is, they no more form a class apart than her baronets. She had no more idea that a clergyman as such had his own ways of talking and acting than that a baronet had them. She gave them credit for a little more regularity of conduct, a little more love of books, and a little more activity among the poor, than the rest of men. Bertram, Tilney, and Ferrars would be equally natural as laymen; and it is only by giving them a provision to marry upon, or by impressing the imagination of the ladies they are in love with, that their ordination affects their characters as developed in the stories. It is only in Collins and in Elton that the official self-consciousness of the clergyman is strongly brought out, and in each case as a foil to show off some weak fibre in the mind or the character. We should rather examine a natural than an artificial set of characters if we wish to find out her subtle means of discriminating one from another. Macaulay declares that they are so subtle as to defy analysis. But Miss Austen is so pellucid a writer, her whole soul displays itself in so kindly and unreserved a way, that if it is ever possible to analyse an artistic synthesis into its first elements it should be so in her case. Her biographer refers to her fools as a class of characters in delineating which she has quite caught the knack of Shakespeare. It is a natural class, better defined than most natural classes are, and less difficult to analyse. It ought therefore to serve very well to test her manner of working. In reality her fools are not more simple than her other characters. Her wisest personages have some dash of folly in them, and her least wise have something to love. And there is a collection of absurd persons in her stultifera navis, quite sufficient to make her fortune as a humourist. She seems to have considered folly to consist in two separate qualities: first, a thorough weakness either of will or intellect, an emptiness or irrelevancy of thought, such as to render it impossible to know what the person would think of any given subject, or how he would act under it; and often, secondly, in addition to this, fixed ideas on a few subjects, giving the whole tone to the person’s thoughts so far as he thinks at all, and constituting the ground of the few positive judgments arrived at, even in subject-matter to which the ideas in question are scarcely related. The novels do not give a single instance of the fool simple in all the purity of its idea. Mrs. Palmer, in Sense and Sensibility, comes the nearest to it, but in her case her thorough womanly good-nature gives a solid nucleus to a character which in order to be perfect ought to have only pepo loco cordis, a pumpkin for a heart. Intellectually however she is a nullity; and Miss Austen’s method of positively representing a mere negative is ingenious and happy. It is one solution of the great problem of art, the universal form of which is, how to represent the realities of the natural scale in the imitations of the artificial scale— how to imitate the song of birds on the gamut of the pianoforte, or the coloured lights of nature with the unluminous colours of the palette. Mrs. Palmer’s nullity is represented first by her total want of intellectual discrimination. Her good-nature furnishes her with a perpetual smile; and any event, any word, that should cause either pain or pleasure to a person of sense, has no other effect upon her than to broaden the smile into a laugh. When she talks, her entire want of discrimination is shown in her failure to see the contradition of contradictories. Her indignant speech about Willoughby is a typical utterance:—‘She was determined to drop his acquaintance immediately, and she was very thankful that she had never been acquainted with him at all. She wished with all her heart that Combe Magna [Willoughby’s place] was not so near Cleveland [her husband’s], but it did not signify, for it was a great deal too far off to visit; she hated him so much that she was resolved never to mention his name again, and she should tell everybody she saw how good-for-nothing he was.’ There are foolish sayings of which a clever man might be proud; if any real Mrs. Palmer could in fact string together contradictions so readily she would soon lose her character as a mere simpleton. The method does not make Mrs. Palmer look so thoroughly inane as she is intended to be. Mr. Frank Matthews was once playing Bottom the weaver, and in the speech ‘ear hath not seen, eye hath not heard,’ etc., by some inadvertence put the words right, and then by a greater inadvertence corrected himself, and put the words wrong. The effect was ludicrous—a natural fool finding it much more unnatural to be foolish than wise, and painfully retracing his steps when he had inadvertently followed common sense. Something of the same effect of want of naturalness attends the elaborate self-contradictions of Mrs. Palmer. In the later novel, Emma, where perhaps Miss Austen perfects her processes for painting humourous portraits, the negative fool is much better represented in Miss Bates. Miss Bates has enough of womanly kindness and other qualities to make her a real living person, even a good Christian woman. But intellectually she is a negative fool. She has not mind enough to fall into contradictions. There is a certain logical sequence and association between two contradictories, which it requires mind to discover: Miss Bates’s fluent talk only requires memory. She cannot distinguish the relations between things. If she is standing in a particular posture when she hears a piece of news, her posture becomes at once a part of the event which it is her duty to hand down to tradition: ‘Where could you possibly hear it? For it is not five minutes since I received Mrs. Cole’s note—no, it cannot be more than five—or at least ten—for I had got my bonnet and spencer on just ready to come out—I was only gone down to speak to Patty again about the pork—Jane was standing in the passage—were you not, Jane?—for my mother was so afraid that we had not any salting-pan large enough,’etc. etc., for it might go on for ever. Any reader can see that here is the same fortuitous concourse of details which makes up Mrs. Quickly’s description of Falstaff’s promising her marriage—the sea-coal fire, and the green wound, and the dish of prawns—in the speech which Coleridge so justly contrasts with Hamlet’s equally episodical, but always relevant, narrative of his voyage towards England.

The fool simple is soon exhausted; but when a collection of fixed ideas is grafted upon him he becomes a theme for endless variations. Mrs. Bennet, in Pride and Prejudice, Miss Austen’s earliest work, is one of this kind. She is no sooner introduced than she is defined. She is ‘a woman of mean understanding, little information, and uncertain temper.’ That makes up the fool negative. Her positive qualities are these: ‘When she was discontented, she fancied herself nervous. The business of her life was to get her daughters married; its solace was visiting and news.’ Her fixed ideas of the happiness of catching any young man for any of her daughters, of the iniquity of an entail which prevented their succeeding to her husband’s estate, and of her weak nerves, make up the staple of her talk, always amusing because never to the purpose. Another fool of the same novel is Mr. Collins, somewhat of a caricature, and therefore easier to analyse. He is a man of mean understanding, and a bore to boot; that is, he esteems himself worthy to be always occupying a place in the notice of those with whom he associates, and he thinks it incumbent upon him always elaborately to explain his motives, and his reasons. At the same time he has some sense of the necessity of humility, and lays claim to this virtue by always speaking of himself and his belongings as ‘humble’ and by the most expansive display of humility towards his patrons, and towards any one of a rank above his own. To his own personal claims he adds the official claim derived from his being a rector in the Church of England, which gives him occasion to obtrude his advice, always wrong, in the various vicissitudes of the tale. The contrast between his empty head and heart and his fixed ideas constitutes the diversion of the portrait. He is perfect when he exhorts a father to forgive his erring daughter like a Christian, and never to speak to her again.

However good these characters may be, it cannot be denied that they have in them much of the element of farce. Miss Austen in her later series of novels has given us new and improved versions of them; for example, Mr. Woodhouse in Emma, a mere white curd of asses’ milk, but still a man with humanity enough in him to be loveable in spite of, nay partly because of, his weakness and foolishness. His understanding is mean enough. His invalid’s fixed ideas, which divide all that is into two kinds, wholesome and unwholesome, his notion of the superiority of his own house and family to all other houses and families, his own doctor to all other doctors, and his pork to all other pork, and his judgment of all proposals and events by their effect in bringing persons nearer to, or driving them further off from, the centre of happiness which he enjoys, show that the portrait is one of the same kind as that of Mrs. Bennet, but improved by the addition of a heart. In a similar way we may compare with Mr. Collins Sir Walter Elliot in Persuasion. He is at bottom a fool, with two fixed ideas to guide all his judgments. Vain of his own rank and good looks, these two points form his scale of comparison and rule of judgment for all men and all things: ‘I have two strong grounds of objection to the navy. First, as being the means of bringing persons of obscure birth into undue distinction, and raising men to honours which their fathers and grandfathers never dreamed of; and, secondly, as it cuts up a man’s youth and vigour most horribly; a sailor grows old sooner than any other man.’ Sir Walter is a character constructed in the same way as Mr. Collins, with simpler means and less caricature. Altogether, he is a less factitious and artificial personage than Mr. Collins, who is rather built on the lines habitually adopted by Mr. Dickens. Miss Austen, in her earlier fools, seems scarcely as yet to have realized the Aristotelian maxim that all things, even stones, fishes, and fools, pursue their proper end. Now, Mr. Collins’s fixed ideas have nothing to do with his objects in life. They govern his talk and his behaviour, but not his conduct. Sir Walter Elliot, however, is superior to Mr. Collins in making his ideas his rule of life; so his portrait becomes equal in absurdity, but superior in naturalness.

There is another class of fools whom Miss Austen treats with special distinction. These people are sometimes acute enough mentally; the meanness is in their moral understanding rather than in their intellect. The conversation between John Dashwood and his wife in the opening of Sense and Sensibility, where she proves to him that his promises of generous conduct to his sisters, made to his dying father, do not require him to deprive himself or his children of anything that would otherwise be theirs, becomes in Miss Austen’s humourous narrative a melancholy masterpiece of stupid casuistry, without conscience to build on, and of the surreptitious substitution of interest for duty. Again, Miss Thorpe the flirt, and young Thorpe the fast Oxford man, in Northanger Abbey, are fools rather on their moral than on their intellectual side. But in the earlier novels there is no such systematic attempt to connect wickedness with a deficiency of moral understanding as there is in the later ones. There is no endeavour to show that Wickham, the villain of Pride and Prejudice, or Willoughby, the villain of Sense and Sensibility, lacks the understanding of what virtue is. But in the much more subtle portraits of Crawford and his sister, in Mansfield Park, it is brought home to us throughout that their levity and want of principle is an ignorance—that, in spite of their intellectual brilliancy and goodnature, there is a want of moral understanding, analogous to the want of intelligence in the fool. So Mrs. Norris, in Mansfield Park, a bustling, managing, sharp, and odious woman, proves to be not only wrong, but also, and in a still higher degree, foolish, by the thorough collapse of her method, and the complete failure of all her undertakings. In the earlier novels wickedness is wickedness; in the later it is ignorance also.

One more characteristic should be noticed. Miss Austen, in constructing her chief characters, sometimes lets her theory run away with her. For instance, Darcy, in Pride and Prejudice, is the proud man; but he is a gentleman by birth and education, and a gentleman in feeling. Would it be possible for such a man, in making a proposal of marriage to a lady whose only fault in his eyes is that some of her connections are vulgar, to do so in the way in which Darcy makes his overtures to Elizabeth? It is true that great pains are taken to explain this wonderful lapse of propriety. But, all the explanations notwithstanding, an impression is left on the reader that either Darcy is not much of a gentleman as he is represented, or that his conduct is forced a little beyond the line of nature in order the better to illustrate the theory of his biographer. The same criticism is applicable to the most elaborate of the novels, Emma. The heroine’s suspicions about the relations between Miss Fairfax and Mr. Dixon may be natural; but her decision in believing without proof what she suspected, and her open and public reproaches to the lady, are violently opposed to the general notion of feminine grace and good-nature which the character is intended to embody. Here again, theory seems to be pushed a little beyond the line not of possibility but of consistency. In the novels where these exaggerations are avoided, the heroes and heroines are inclined to be somewhat too didactic, so much so as to be sometimes priggish. It is only in the last novel, Persuasion, where all these faults are avoided. The strength of mind of the heroine is maintained throughout, in spite of the apparent weakness of her early behaviour to the hero; and the intellectual superiority and moral constancy of the hero are maintained in spite of the temporary weakness and folly into which he is betrayed by his anger and vexation. The aberrations of both are perfectly natural, and thoroughly consistent with the ideal which they profess to embody.

There is great analogy between the character of Miss Austen and the characteristics of her novels—for example, her unconsciousness of her artistic merits, as manifested by the surprise she felt at the very moderate success she lived to enjoy, and her wonder at receiving £150 as the profits of one of her novels. Her powers were a secret to herself. And in a similar way she makes love a secret even to the lover. Her Beatrices and Benedicks only discover their mutual attraction by their failures to love elsewhere. The proof is a negative one. ‘Worse essays proved thee the best of loves.’ The star of love on its rising is enveloped in mists; and the mists are dispersed not by its own beams, but by the heat of a meteoric love which crosses its path, and bursts, and clears the air. The false glare is extinguished, and the immortal and unquenchable light which had long been shining in secret is revealed to consciousness. In the novels Elton is Harriet Smith’s meteor, Churchill Emma’s, Crawford Fanny Price’s, Miss Crawford Edmund Bertram’s, Louisa Captain Wentworth’s, Wickham Elizabeth Bennet’s, Willoughby Marianne Dashwood’s. It is the commonest form of her love histories. She makes the love of fancy, the sudden love engendered in the eyes, blaze up to supersede and eclipse the germ of ideal or rational love; but this germ borrows heat from the fire which would destroy it, and becomes the stronger and brighter flame which puts out all rival fires.

Hints given in Miss Mitford’s letters, however strenuously controverted, seem to show that in early days there was something offensive in Miss Austen’s manner and conduct. It may be that both Emma and Darcy contain autobiographical elements. There is an air of confession in the conception of each. We find in the novels a theory that, as love is educated by contradiction, so is love the great educator of the mind through sorrow and contradiction. Dante describes philosophy as the amoroso uso de sapienza: wisdom without it talks but does not act wisely. He who acts without love acts at haphazard; love alone shows him how and where to apply his principles, chiefly by the agony it gives him when he wounds it by wrong applications of them. Emma’s wisdom nearly ruins her happiness, till she finds that wisdom is nothing unless it is directed by love. Darcy too by his similar love of managing almost ruins the prospects of his friend and himself. With all the importance which Miss Austen attributes to education, she never forgets its double aspect, theoretical and practical. But the practice must be directed by love. Love is however only a tardy teacher; it teaches as the conscience teaches, or as the dæmon of Socrates taught him, by the penalties it exacts for error. Παθει μαθος, as Æschylus says. If Miss Austen ever was a flirt, as Mrs. Mitford reported, it was most likely rather in Emma’s style; not with any idea of engaging men’s hearts in order to disappoint them, but with a view to show her disengaged manners, and the superiority of which she was conscious. The shade of priggishness with which her earlier novels are tinged is perhaps most easily explicable on this supposition.

But in any case, after all possible deductions, Miss Austen must always have been a woman as charming in mind as she was elegant in person. What defects she had only prevented her being so good as to be good for nothing. If her sympathies were somewhat limited, this was only because her society was limited. Perhaps the assertion that she had no powers of portraying or understanding society as such should be modified in favour of one special class, whose outward life singularly influences its general character. She thoroughly understood the naval officer, whom she could study at home, in her brothers. Her naval officers are really social portraits. A clergyman’s daughter, she yet regarded the clergyman’s position with a half-quizzical eye. She let the church stand in the churchyard, and did not attempt to transplant it into her novels. But the naval officer was a favourite personage in her later novels; Admiral Croft, Captain Wentworth, Captain Harville, Captain Benwick, Captain Price, and William Price are all admirable portraits, perfectly distinct, and yet all saturated with their professional peculiarities. She even, in Captain Price’s case, did what Pope pronounced to be impossible, reconciled the ‘tarpaulin phrase’ with the requirements of art and civility. Out of these bounds her language never strays. She is neat, epigrammatic, and incisive, but always a lady; there is no brandy and cayenne in her farrago—no ‘opinions supercélestes et moeurs souterrains,’ as Montaigne says. There is no overstepping her own faculties; if she did not know, she felt, that every man, ever so little beyond himself, is a fool. She obeyed the adage, ‘ne gladium tollas mulier.’ She spun out the feminine fibre of the sons of Mars and Neptune, but meddled neither with the sword nor with the trident. She is altogether an example for the aspiring artist. She shows what patience, perseverance, modest study, and a willingness to keep her compositions for the test of time, could do for a genius not very commanding in its own nature. Her example preaches with the mediaeval poet,

    Ars compensabit quod vis tibi magna negabit.
Art will make up for want of force. Altogether, she is a luminary not beyond the spell of ordinary human magic,
    A being not too wise or good
    For human nature’s daily food.
But this is no more than a New Zealander might have said of the missionary whom he was about to eat. Miss Austen should have some more distinctive appraisement. In the gallery of authors hers is one of the most graceful and kindly figures. There is not a quality in her which is repulsive, not one which calls for suspension of judgment or the allowance usually claimed for the eccentricities of genius, not one so transcendent as to raise her above imitation or emulative hope. Hers is a magnetic attractiveness which charms while it compels. As she has a way of melting love into intelligence, so her intelligence becomes in turn amiable. Montalbemert’s first literary essay was the biography of a woman who, in a different sphere, and for different reasons, exerted this kind of influence over his mind; and he adopted as his own the title which the simple devotees of Germany from Tauler downwards have given to die liebe H. Elisabeth, la chère Sainte Elisabeth. Might we not for like reasons borrow from Miss Austen’s biographer the title which the affection of a nephew bestows upon her, and recognise her officially as ‘dear aunt Jane’?

JANE AUSTEN

North British Review, LII, aprile 1870

[di Richard Simpson]



Sebbene Miss Austen sia un nome di rilievo della letteratura, non appartenne mai al mondo letterario. La sua galleria di ritratti non è come quella di Miss Burney, selezionata da una folla eterogenea di artisti e autori, nobili patroni e spettatori plebei, che frequentavano i concerti o il salotto del padre, oppure erano gradualmente inseriti all'interno della rete di relazioni e conoscenze letterarie. Lei non aspirò mai a qualcosa di più elevato di ritrarre un sistema di quattro o cinque famiglie che ruotano introno al centro di attrazione di una dimora di campagna, di un alloggio a Bath o di una casa in una cittadina di campagna. Era questo, in effetti, l'unico ambiente che conosceva. Il suo nome quindi, sebbene grande nella storia della letteratura, non conta nulla nella storia degli uomini di lettere. Rimase sempre da parte, e non solo può ma deve essere studiata in modo autonomo da loro. Non loro, ma i loro libri, la influenzarono... i loro scritti, non la loro frequentazione o conversazione. Appartiene a quel mondo come alunna e seguace; come modello da seguire, la sua influenza cominciò soltanto con la sua morte. Mentre era in vita non appartenne mai alla loro schiera, né trasse ispirazione frequentandoli. Nacque nel 1775 nella canonica rurale di Steventon, dove visse quasi un quarto di secolo. Prima dei sedici anni scrisse molti racconti, assurdi ma spiritosi. In seguito, si dedicò a prendere in giro gli sciocchi romanzi sentimentali del periodo. Scrisse Orgoglio e pregiudizio a ventuno anni, Ragione e sentimento a ventidue, e L'abbazia di Northanger a ventiquattro. Poi, alla morte del padre, si trasferì da Bath a Southampton, i soli luoghi dove fece esperienza dell'ambiente cittadino; lì non scrisse nulla. Il suo secondo periodo di attività letteraria cominciò nella sua seconda dimora di campagna a Chawton, nello Hampshire, dove la famiglia si trasferì nel 1805. (1) Pubblicò Ragione e sentimento nel 1811, Orgoglio e pregiudizio nel 1813, Mansfield Park nel 1814 e Emma nel 1816, e preparò per la stampa L'abbazia di Northanger e Persuasione prima della morte nel 1817.

Se non ebbe aiuti personali dai contemporanei, non si può nemmeno dire che ne abbia avuti molto dai libri. La lista dei suoi studi è breve. Gli autori favoriti per la storia erano Goldsmith, Hume e Robertson. Non era totalmente disinteressata alla politica, ma si trattava della politica riguardante solo un paio di secoli prima dei suoi tempi. Era entusiasta di Carlo I e di Maria regina di Scozia, ma visse e scrisse durante il periodo della rivoluzione francese e della guerra europea senza citarle nemmeno una volta, salvo per dire che avevano reso ricco qualcuno dei suo personaggi della Marina. Conosceva bene i saggisti dell'inizio del secolo, lo Spectator, il Rambler, e altre riviste. Ammirava Richardson, e così il dr. Johnson, e per la poesia Crabbe e Cowper erano i prediletti. Aveva una bellissima calligrafia, e cuciva con raffinata delicatezza. Era accurata in tutto ciò che richiedeva regolarità e precisione. Quella che descrive nei suoi romanzi è la vita della sua famiglia, che apparteneva al rango più alto dei piccoli proprietari di campagna. Aveva due fratelli marinai, che si distinsero nella carriera in Marina, e la cui influenza possiamo rintracciare nella conoscenza e nell'entusiasmo che dimostrava per quella professione. E questo è tutto ciò che sappiamo delle circostanze esterne in cui scrisse i suoi romanzi. Ma queste informazioni bastano a faci capire il suo metodo di lavoro e le sue idee sull'arte. È chiaro che iniziò, analogamente a Shakespeare, come ironico censore dei suoi contemporanei. Dopo essersi fatta le ossa con lavori pieni di giocose assurdità, cominciò la sua istruzione artistica da autodidatta con degli scritti comici. In una delle sue opere, L'abbazia di Northanger, ci sono ancora tracce e toni di quelle prime prove. Da essa possiamo apprendere come le sue parodie non fossero tanto rivolte a deridere lo stile e l'artificiosità, la mancanza di realismo e la finta moralità dei romanzi sentimentali che imitava. Iniziò con l'essere ironicamente critica; rivelava il suo giudizio su di essi non biasimandoli direttamente, ma col metodo indiretto di imitare ed esagerare i difetti dei suoi modelli, svelando così la fonte smuovendo la fanghiglia. Questo spirito critico è alla base delle sue qualità artistiche. Critica, umorismo, ironia, giudizi non di chi emette sentenze, ma di chi imita le cose che analizza mentre le prende in giro, sono le sue caratteristiche. Se si fosse prefissa di imitare seriamente i suoi modelli, come i seicentisti imitavano Cicerone, o Miss Burney copiava il dr. Johnson, non avrebbe mai raggiunto le altezze a cui è in effetti arrivata. Avrebbe guastato uno stile comprensibile; avrebbe rivestito i suoi pensieri di abiti totalmente inadatti; avrebbe potuto scrivere di sentimenti molto sinceri, ma non avrebbe mai mostrato il sottile umorismo, il raffinato senso dell'incongruo, la costante e vigile presenza di spirito di cui sono pieni i suoi scritti. La natura usa molti metodi per istruire i suoi figli. Talvolta estrae saggezza da un esemplare saggio, talvolta da uno sciocco. Talvolta qualcuno "prende a modello la virtù per fare il male" (2); talvolta impara la prudenza ridendo delle vacue follie degli altri. Perché "l'ottusità del buffone serve ad affilare l'arguzia." (3) Era in questo modo che Miss Austen si istruiva da sé a una irreprensibile conformità alla natura, non imitandola direttamente, ma osservando divertita le aberrazioni di pretesi imitatori. Proviamo la stessa meraviglia per come lei abbia messo insieme la sua "teoria" di quella provata per come l'aveva messa insieme Enrico V,

    Visto che era dedito a vacue occupazioni,
    tra compagni incolti, villani e frivoli; (4)

e l'idea eminente e imperiale di quest'ultimo cresce in lui mentre si associa a uomini come Poins, che pensava come pensa chiunque altro, e si manteneva nel solco dell'ordinario, senza spingersi né a destra né a sinistra. Questa evoluzione attraverso le contraddizioni la vediamo come il più alto esercizio delle facoltà critiche. E tale, nella sua sfera, è stata l'evoluzione di Miss Austen; era uno spirito critico che si trasformò in una artista.

Che le facoltà critiche fossero in lei la base e il sostegno delle facoltà artistiche ci sono diverse ragioni per crederlo. La prima ragione è la sua notevole insufficienza di facoltà poetiche. Non esiste forse un autore in cui un potere così meraviglioso di mostrare personaggi in formazione e in azione si combini con una così totale mancanza di immaginazione poetica. Heywood (5) è stato chiamato uno Shakespeare in prosa; Miss Austen merita molto di più quell'appellativo. Nel suo ambito, le sue caratterizzazioni sono davvero shakespeariane, ma di rado c'è una scintilla di poesia. Il nipote, che ha scritto di recente la sua biografia, riporta alcuni versi in memoria di Mrs. Lefroy, che mostrano soltanto come nella poesia solenne il suo modello era Johnson, o Cowper colto nei suoi stati d'animo più prosaici, e che la solenne imitazione di un modello del genere la rende priva di tutto il suo umorismo, di tutta la delicatezza di analisi, di tutta la sottigliezza di pensiero e di linguaggio, e la porta verso un'affettazione e una banalità che nei suoi romanzi avrebbe sdegnosamente criticato. Era tuttavia capace di scrivere pungenti epigrammi e discrete sciarade; di fatto, era lontana dall'essere un poeta quanto ci si potrebbe aspettare che lo sia un critico. Sembra aver sempre avuto un timore morale verso l'estasi poetica. Al massimo, fece dichiarare all'ultima e più compiuta delle sue eroine "che la disgrazia della poesia fosse di essere raramente goduta senza rischio da coloro cha la godevano fino in fondo, e che i sentimenti forti, i soli in grado di apprezzarla veramente, erano proprio i sentimenti che avrebbero dovuto gustarla con parsimonia." (6)

In secondo luogo, la massima espressione delle facoltà critiche è visibile chiaramente nello scopo didattico e nella struttura regolare dei suoi romanzi. Orgoglio e pregiudizio e Ragione e sentimento sono entrambi evidentemente intesi come un contrasto, e attraverso quel contrasto a insegnare qualcosa circa le qualità o le azioni nominate nei titoli. In Persuasione sono esposti i rischi e i vantaggi di cedere ai consigli. L'abbazia di Northanger mette in luce l'irrealtà delle idee sulla vita che possono essere tratte dai romanzi di Mrs. Radcliffe; e Mansfield Park e Emma, sebbene con troppe sfaccettature e troppa varietà per essere definiti facilmente con un nome specifico, sono in definitiva didattici come gli altri. Le intenzioni didattiche sono sempre intrecciate con la trama e la struttura del romanzo. L'eroe, che alla fine si assicura la mano dell'eroina, è spesso un uomo sufficientemente più anziano di lei, tanto da esserle stato guida e mentore nelle crisi più difficili della giovinezza. Miss Austen sembra essere impregnata dell'idea platonica che fornire o ricevere la conoscenza, che l'attiva opera di formazione del carattere di un altro, o la più passiva crescita attraverso la guida di un altro, siano la più vera e forte base dell'amore. Orgoglio e pregiudizio, Emma e Persuasione finiscono tutti con gli eroi e le eroine che fanno confronti tra i miglioramenti intellettuali e morali impartiti a vicenda. L'autrice non ha alcun timore del vecchio adagio "Gli innamorati saggi sono i più assurdi". Molto nei suoi romanzi è un semplice ampliamento della ballata di Shakespeare che parla della figlia del signorotto innamorata del suo tutore, poi eclissato da un cavaliere, poi delle perplessità della dama e quindi della decisione finale a favore del primo amore:

    Dunque addio, l'uomo istruito ha ottenuto l'allegra
    dama. (7)
Il suo ideale prediletto era di mostrare il germe di un amore intelligente, metterlo in ombra per un po' per la fiamma di una grande passione, estinguere quel bagliore e mostrare il ravvivarsi e il crescere della luce delicata del primo amore fino a perfezionarsi nel matrimonio. Tanto lontana era dall'essere d'accordo con il "verso potente" di Marlowe
    Mai ha amato chi non ha amato a prima vista. (8)
che scrisse espressamente uno dei suoi romanzi, Ragione e sentimento, per confutare quell'opinione, per dimostrare che una passione violenta non è un affetto duraturo, e per rendere il vero amore più un'appendice del sobrio senso comune che il lato impetuoso e appassionato dell'animo. Anche in Orgoglio e pregiudizio scrive, "se la gratitudine e la stima sono buone basi per l'affetto" allora l'eroina è una innamorata appropriata; ma "se non è così, se il riguardo che sgorga da tali fonti è irragionevole o innaturale, in confronto a ciò che è spesso descritto come sorto dal primo approccio con la persona che ne è destinataria, e persino prima che siano state scambiate due parole" (9) allora di lei non si può dire nulla, se non che aveva cercato di amare a prima vista e aveva fallito. Da questo possiamo capire abbastanza chiaramente la sua abituale esaltazione del buonsenso rispetto alla passione, la sua critica alle idee poetiche e fantasiose. E questo è forse ancora più evidente nella manifesta ironia del suo intero corpus letterario. Come richiesto dai doveri di un romanziere, lei concentrava le sue forze nel mettere insieme eroi ed eroine e nel farli sposare felicemente. Ma generalmente ci fa capire che avrebbero potuto assicurarsi un sufficiente grado di felicità in modo diverso. In effetti, in Mansfield Park, ipotizza che cosa sarebbe successo se Henry Crawford non fosse andato fuori di testa, e se l'eroe avesse di conseguenza sposato l'anti-eroina e l'eroina l'anti-eroe; e prevede che sarebbero stati abbastanza felici. Ma c'è di più. I suoi intrecci presuppongono sempre un insieme organizzato di famiglie, di padri e madri sposati da tempo, la cui esistenza si è realizzata dando alla luce gli eroi e le eroine delle storie. Di queste persone è quasi sempre descritta la vita insieme in un gradevole benessere; eppure, non c'è quasi una coppia che non sia, secondo l'usuale scala dell'appropriatezza di un romanziere, deprecabilmente male assortita. Ragione e stupidità, solidità e frivolezza, sono descritte come naturalmente collegate nella vita di tutti i giorni, e come elementi naturali di un ambiente familiare con la dose normale di felicità e serenità. Sicuramente Miss Austen non ci dice che i finali speciali che si prende tanto la briga di portare a compimento siano privi della felicità più completa, o che quella felicità si sarebbe potuta ottenere con altri mezzi. Al contrario, sembra ansiosa come altri romanzieri di far avere successo ai suoi favoriti. Ma nelle sue opinioni manifeste, nei suoi simboli, nei suoi argomenti, c'è abbastanza perché un occhio sufficientemente attento capisca che dopo tutto sarebbe praticamente lo stesso se persone appropriate si sposassero tra classi diverse, o se fossero male accoppiate da un qualche malevolo Puck. (10) Il dr. Johnson riteneva assurdo dire che i matrimoni erano sanciti dal cielo, e pensava che qualsiasi uomo e qualsiasi donna potessero, una volta deciso di farlo, vivere abbastanza bene insieme, e ambientarsi nella prosaica felicità di una confortevole coppia. In modo analogo, Miss Austen credeva nella possibile definitiva felicità di ogni matrimonio. Anche le coppie più male assortite potevano fare l'abitudine l'uno all'altra. Persino Willoughby, il più vicino a un mascalzone che il suo benevolo giudizio potesse ritrarre, non è in definitiva infelice in un matrimonio che l'aveva accoppiato a una donna che disprezzava, e separato per sempre dall'unica che amava. Ci sono solo due matrimoni in tutti i sei romanzi che vanno davvero a finire male, e solo uno è celebrato durante lo svolgersi della storia, il matrimonio tra Rushworth e Maria in Mansfield Park. E così le grandi manovre fatte da Miss Austen per riunire le persone giuste si risolvono in effetti in molto rumore per nulla. Si narra di un curato di Londra, che, avendo molte coppie di fronte, disse loro di "scegliersi" e di procedere a sposarsi. Due si ritrovarono male assortite. Il curato, non sapendo molto delle leggi canoniche, lo riteneva un caso difficile, e cercò di sistemare la faccenda senza smuovere nulla, e le due coppie, con poca difficoltà e nessuna conseguenza negativa, furono convinte a "restare com'erano". In Mansfield Park, Miss Austen ci dice che si tratta di qualcosa che si può sistemare facilmente. Ma naturalmente dedica tutto il meccanismo del romanzo e mettere insieme il vero eroe e la vera eroina. Quindi, che altro è se non guardare da un punto di vista umoristico ciò che come romanziera stava trattando come il summum bonum dell'esistenza? La predestinazione dell'amore, quella preordinata idoneità che decreta come uno e solo uno dev'essere il complemento e il compimento di un altro, che solo nell'unione con un altro si possa evitare di vivere nell'infelicità, e che nessun conforto si può trovare se non nella compagnia dell'altro, lei la trattava solo come una sciocchezza, e allo stesso tempo basava i suoi romanzi sull'idea di prenderla come ipotesi. Il suo nipote e biografo suppone, come motivo del fatto che non si sia mai sposata, che le sue idee sull'amore fossero troppo elevate per trovare un uomo che la potesse soddisfare. Chi può giudicare soltanto da quanto si può evincere dai suoi romanzi è portato a credere che per lei l'amore fosse solo una variante dell'amicizia, essendo l'amicizia la vera luce della vita, mentre l'amore è spesso solo una fiamma fastidiosa e vacillante che interrompe la sua uniforme e tranquillizzante influenza. Per lei, a giudicare dai suoi romanzi, l'amicizia era abbastanza; non aveva bisogno di ingigantirla fino a un amore appassionato. In essa sembra infatti aver trovato tenerezza e sostegno sufficienti per soddisfare i suoi desideri; si accontentava della vita domestica, con i fratelli e la sorella, e non voleva un marito. Questo le diede un grande vantaggio nel descrivere i turbamenti dell'amore. Se ne stava da parte nella sua torre d'avorio, e osservava le povere anime dibattersi tra le onde lì in basso. La sua compassione non era troppo coinvolta, poiché sapeva come fosse solo una tempesta magica di Ariel, (11) e che nessuna vita sarebbe andata perduta. Quindi poteva considerare gli sforzi dei marinai con divertito e ironico compiacimento, e osservare minuziosamente tutti i salvataggi in extremis da pericoli inoffensivi. Di conseguenza, le idee sulla vita che esponeva erano quelle di un umorista, ma un umorista molto garbato. Non riteneva precisamente che tutto ciò che descriveva fosse vanità e fastidio. Ma credeva che, nel linguaggio ordinario, e specialmente in quello degli scrittori di romanzi, si arrivasse a una tensione più alta di quella giustificata dai fatti. Era consapevole che, come romanziera, stesse un po' parlando al modo di Cambise, (12) e che il fervore del suo linguaggio andasse un po' oltre la verità delle cose. Questa consapevolezza le donava una superiorità sui suoi soggetti, un elemento che contribuisce a svelare il segreto del suo straordinario potere su di essi. È vera perché è consapevole di andare oltre la verità. Altri possono credere alla costanza dell'estasi, e all'eternità di una momentanea fantasia; lei sa esattamente che valore hanno, e, sebbene metta in bocca ai suoi burattini il linguaggio della fede, sa come trasmettere ai suoi lettori la sensazione del suo scetticismo. Il massimo che fa è concedere che "la guarigione da invincibili passioni, e il trasferimento di amori eterni, richiedono sicuramente tempi molto variabili da persona a persona." (13) Da qui quel divario tra il linguaggio e il giudizio che costituisce la prova cruciale del suo umorismo. Il suo non è l'umorismo del genere più forte e vivido, che risveglia indirette reminiscenze di infinito attraverso il divario tra il linguaggio e le immagini di cose finite che dichiara di esprimere. Non è il metodo di Cervantes, magniloquente con le inezie, né quello di Swift, che sfugge la magnificenza, essendo entrambi metodi che implicano una tacita allusione a un comune modo di fare, non visibile ma percepito, che equipara tutte le grandezze finite attraverso la travolgente trascendenza della loro infinità. Il suo umorismo è solo parziale, impiegato con più rilievo di quanto ne abbiano le cose alle quali lei riconosce un certo rilievo; ma è il suo giudizio critico pervasivo, che non permette mai ai sentimenti di vincere, a caratterizzare il suo umorismo, e ad avvicinarla a scrittori come Lamb e Thackeray, più che a romanzieri del genere di Scott.

Come scrittrice somiglia poco a Lamb. Non può competere con lui nel risolvere un dubbio con un gioco di parole, ma anticipa la sua predilezione per ciò che è totalmente naturale, oltre a una visione umoristica dei normali rapporti della vita. Ha troppa buona memoria, ha facoltà di giudizio troppo precise per concedere a quel gioco l'immaginazione che distingueva lui, la cui peculiare fantasia era fondata sulle imperfezioni della memoria. Egli chiedeva per quale fatalità tutto ciò che toccava diventava una menzogna, perché mai avesse una "memoria mentitrice". (14) Nel genio c'è una compensazione a una memoria imperfetta. Horne Tooke (15) supponeva che l'unica ragione per la quale i bambini potessero avere un linguaggio più fluente dei grandi era che un bambino non si preoccupava della scelta delle parole, ma parlava usando quelle che gli venivano per prime. La balbettante mancanza di scorrevolezza di Lamb fu sempre più mentale che fisica. La memoria si rifiutava di fornire la parola giusta, o la giusta circostanza, ma la sua fantasia interveniva con un'immagine o una suggestione di gran lunga più valida della verità diretta che egli stava cercando. Il suo genio produceva una parola sbagliata, o un'idea sbagliata, che veniva considerata più appropriata, più adeguata, più sottile nella sua verità, più vera, di quella normalmente giusta. Di questa fonte di umorismo non v'è traccia in Miss Austen. Le sue incongruenze sono ben congegnate e predisposte: "Le congratulazioni di Miss Bingley al fratello, per il suo imminente matrimonio, furono tutto quello che può esserci di affettuoso e insincero." (16) Collocazioni del genere sono così chiaramente derivanti da un'idea precisa, che chiunque se ne prenda la briga può acquisirne l'arte. Sono diverse da quelle di Lamb quanto, per l'immaginazione ordinaria, un avvenimento naturale, per quanto non comune, differisce da uno "soprannaturale e inesplicabile". (17) Lei restava troppo padrona di sé in quella calma centrale che sta nel mezzo di qualsiasi movimento per consentire alla sua immaginazione di andare oltre il dovuto. Era equilibrata, con azioni e reazioni composte, tutte sotto controllo. In questo era diversa da Thackeray, al quale somiglia molto di più che a Lamb. Thackeray afferma di non dare informazioni perché fa parlare o agire i suoi personaggi. Sembrava che fossero loro a guidare la sua penna, e non lui le loro vicende. Lo influenzavano come se fossero persone che suggerivano le loro autobiografie alla sua immaginazione, e non burattini creati da lui stesso, ai quali far fare ciò che voleva. In lui il poeta trascendeva il critico, e talvolta l'immaginazione superava il buonsenso. Con Miss Austen non è così. Lei si sentiva troppo padrona delle sue creazioni, e sebbene avesse con loro un rapporto sufficientemente personale da renderle protagoniste di ulteriori vicende che raccontava ai membri della famiglia, (18) nel delinearli dimostrava quanto li conoscesse bene. Possiamo delineare ciò che creiamo, ma l'opera della natura, o di altre menti, o delle nostre menti ispirate da impulsi incontrollabili sfuggono alla capacità di delineare. Miss Austen sapeva che cosa voleva che dicessero i suoi personaggi, che cosa stessero per dire, e perché lo dicessero. Sulla loro indole non c'è quasi mistero in loro. E quale che fosse il residuo di mistero l'autrice riesce sempre a chiarirlo con l'occhio addestrato del suo lucido senso comune, prima di arrivare a una conclusione.

Un altro esempio di come agiscono le sue facoltà critiche dev'essere menzionato. È noto come Macaulay le abbia riservato un posto molto al di sotto ma vicinissimo a Shakespeare, per le sue capacità di modellare i personaggi. (19) Non dà a nessuno di loro un passatempo, come Sterne, né una passione predominante, come Pope, né un umore, come Ben Jonson, (20) né un un'abilità particolare, come Mr. Dickens. Sono tutti naturali, tutti più o meno ordinari, ma tutti ben distinti l'uno dall'altro senza la possibilità di confonderli, con tocchi talmente delicati che sfuggono all'analisi, e così veri che eludono l'osservazione, e producono effetti solo accumulandosi. Non mostra personaggi ideali, né virtù assolute, né vizi assoluti. Mostra la forza mescolata alla debolezza, la debolezza rinvigorita con qualche traccia di forza. Persino Mrs. Norris, l'unico suo personaggio totalmente e coerentemente egoista, finisce per mettersi in una situazione di tormento e sacrificio, accollandosi il compito di guardiana della nipote caduta in disgrazia. Willoughby, il più vicino a essere un "cattivo" tra i suoi personaggi principali (Mr. Elliot in Persuasione è più descritto che fatto agire), dà un resoconto di se stesso talmente plausibile da essere interamente perdonato da coloro che ha offeso di più; e Wickham, il cattivo di Orgoglio e pregiudizio, ha talmente tanto fascino che l'assennato ed epicureo suocero è quasi disposto a farselo piacere più degli altri e più onorevoli generi. Miss Austen ha un'inclinazione molto platonica a trasformare la furfanteria in assurdità. Nei suoi personaggi la malvagità non è totalmente priva di bontà, né è semplicemente una deficienza della volontà; lei preferisce mostrarla come una debolezza dell'intelletto, una incapacità del senso comune di governare passioni che non comprende e non controlla. È la sua filosofia il vedere non solo un sentimento di bontà nel male, ma anche nel volto della bontà l'impronta della debolezza e della caducità. È una delle ragioni che la obbligano a creare personaggi complessi. Un'altra, e ancora più forte, è la sua profonda consapevolezza che l'uomo è un essere sociale, e che separato dalla società non è più nemmeno un individuo. Era troppo realista per separare e isolare l'individuo, e per farne un ritratto alla maniera di Teofrasto o La Bruyère. Anche nella sua unicità, l'uomo è visto da lei solo nel processo di formazione che deriva dalle influenze sociali. Lei medita sulla storia, non sull'anima individuale e i suoi lavorii segreti, né sull'analisi delle sue capacità e strumenti. Vede l'uomo non come un essere solitario bastante a se stesso, ma solo come compiuto nel rapporto con la società. Inoltre, osserva le virtù non come quantità fissate, o come qualità determinabili, ma come sforzi e conquiste continue, come stati d'animo in evoluzione, che progrediscono ricusando gli opposti, o perdono terreno in quanto sopravanzati. Per questo descrive la mente individuale solo come un campo di battaglia, dove sono schierati eserciti contrapposti, e dove la vittoria oscilla ora da una parte ora dall'altra. In lei dunque un personaggio si rivelava non in una statuaria compostezza, non come un modello immobile, ma come in una scena teatrale, una storia vivente, un impeto composito, che poteva solo mostrare ciò che era mostrando ciò che faceva. Il suo poeta prediletto, Cowper, le aveva insegnato che

    Con azione costante tutto ciò che è esiste. (21)

E lei stessa spiega che la società della più noiosa contea di campagna, per quanto limitata, non è immobile, poiché "la gente cambia così tanto che c'è sempre qualcosa di nuovo da osservare." (22) Con lei persino la costanza può essere una perpetua incostanza, poiché devono essere perpetuamente trovate nuove ragioni per amare, nuovi indizi di qualità per essere amati.

Quindi ciascuno dei suoi personaggi, così come il Riccardo II di Shakespeare "recita in una sola persona molte parti", contiene in lui "una generazione di pensieri che ne producono altri", nessuno dei quali è "autosufficiente", ma sono tutti "mescolati", (23) visto che ognuno viene modificato da qualcun altro. E nelle vicende dell'anima e in quelle della vita lei non si permetteva di introdurre nell'intreccio forze troppo elevate, o di creare problemi troppo complicati da analizzare. Non trattò mai di passioni eroiche; tutti i suoi personaggi, come ammette Macaulay, sono comuni. E varietà eroiche di personaggi sono ugualmente al di là del suo ambito. È drammatica, ma solo nello spazio del dramma domestico. Ha definito il suo raggio d'azione quando ha detto che tre o quattro famiglie in un villaggio di campagna sono quello su cui può lavorare un romanziere. (24) Ciascuna di queste "piccole comunità sociali" diventa nella sua immaginazione una distinta entità personale, con il suo ambito di idee, gli argomenti di conversazione, il giudizio dato in pubblico su tutte le questioni sociali. Non c'è davvero nulla nei suoi romanzi che provi come abbia avuto una qualsiasi concezione della società in sé, ma solo di tre o quattro famiglie messe insieme, con diversità di intelletto, di ricchezza e di carattere, ma senza forti diseguaglianze sociali. Non esprime idee sulla società organizzata. Non aveva interesse per la grande politica o i problemi sociali che erano dibattuti in modo tanto sanguigno al suo tempo. Le combinazioni sociali che mettevano alla prova le energie calcolatorie di Adam Smith o di Jeremy Bentham erano al di sopra delle sue capacità. Non sapeva in alcun modo ritrarre l'aspetto di un personaggio descrivendolo in un ambente valutato su delle medie, e non conosceva un metodo di impersonare una qualsiasi fetta della società in un uomo medio. I suoi ecclesiastici hanno sempre ben poco di quanto ci si aspetta da loro; non c'è praticamente alcun tentativo di delineare dei modi clericali in quanto tali, salvo quando possono essere presi in giro o messi in caricatura nelle solenni vacuità di Mr. Collins, o nell'incerta dignità parrocchiale di Mr. Elton. Gli altri ecclesiastici sono un po' più seri e colti rispetto ai personaggi laici, ma le loro peculiarità professionali non vanno oltre. Sono membri della famiglia, o di un gruppo di famiglie, con più o meno capacità nei loro compiti, ma in essi non è incarnata alcuna forte distinzione sociale, né il peso sociale che portano ufficialmente è intrecciato nel tessuto dei loro caratteri. In qualcuno dei suoi romanzi mette un gruppo di famiglie a Bath, o anche a Londra, e allora l'ambiente di Bath diventa uno sfondo pittoresco; ma è solo un ornamento, non ha più a che fare con lo sviluppo della storia o con la descrizione dei personaggi di quanto ne abbiano i boschi e le colline che è molto più propensa a descrivere. Non c'è il minimo tentativo di portare la pubblica opinione a incidere su qualcuno. Di alcuni dei personaggi ci viene detto che attribuiscono troppa o troppo poca importanza alla pubblica opinione, ma è una cosa di cui si parla soltanto, non viene descritta. È una nozione astratta, una parola e non una cosa, un'idea e non qualcosa di concreto. Ma se fosse stata all'interno della sua sfera d'azione avrebbe trovato eccellenti opportunità per utilizzarla. Si diverte nel farci conoscere le sue eroine nell'infanzia, non ancora formate ma di buon materiale, come una massa di oro duttile e malleabile. Nel germe abbiamo il fiore, il misterioso pensiero di una donna nel cervello di una bambina, il sogno dell'artista ancora alle prese con il blocco di marmo che una qualche forza esterna sta per intagliare, scolpire e modellare. Deve aver sperimentato la forza della pubblica opinione nel creare opere di questo genere, e senza dubbio l'avrebbe rappresentata, e descritta nel suo operare, se l'avesse conosciuta così come è descritta da George Eliot o da Mr. Browning. Era perfetta nel rappresentare la combinazione di diverse semplici forze, ma non le è mai interessato cercare di rappresentare le azioni e reazione del tutto.

Platonica com'era nei suoi sentimenti, era in grado di osservare l'animo come una famiglia, ma non come una repubblica. I turbamenti dell'animo non erano insurrezioni o rivoluzioni, ma solo discussioni familiari; e una passione sregolata non faceva necessariamente perdere l'affetto del capo famiglia. Non ci sono punizioni capitali, né deportazioni o imprigionamenti a vita, nel suo statuto etico. Non c'è alcuna facoltà dentro di noi di cui l'anima può fare a meno, dice Wordsworth. (25) Nel suo codice era lo stesso: "Ogni qualità a volte può essere innalzata, dalle circostanze del momento, al di sopra del suo valore reale"; (26) qualche volta la buona educazione è più opportuna della bontà d'animo. La stessa predilezione che lei mostra per i fratelli minori nelle trame dei suoi romanzi la sparge nella sua filosofia dei requisiti della mente che di solito giocano solo parti secondarie nella sinfonia della vita. Può essere strano attribuire alla ragazza che scrisse Orgoglio e pregiudizio e Ragione e sentimento una consapevolezza filosofica che ha argomentato e asserito tutte queste conclusioni, ma erano proprio quelle verso cui l'avrebbe instradata il suo prediletto Cowper. C'è infatti una grande somiglianza tra i loro punti di vista, e la stima di chi dovrebbe soddisfarli, com'è suggerito nei suoi romanzi, è espressa adeguatamente nei versi del poeta:

    Colui che si occupa della propria interiorità,
    Che ha un cuore e ci tiene, ha una mente
    Che ha fame, e la nutre; e chi cerca
    Una vita sociale, non dissoluta,
    Ha da fare. (27)

È dunque vero che la perfezione dei suoi personaggi così delicatamente costruiti, entro i loro limiti, è del tutto in armonia con le sue teorie, e l'istinto artistico non ha bisogno di essere postulato per dare conto di che cosa può essere un prodotto delle facoltà di giudizio; quindi, dove la sua originalità è più incontestata e le sue capacità più evidenti il punto discutibile è se è nata o è diventata un poeta.

Se le si nega il genio poetico, la sua eminenza letteraria diventa sicuramente più straordinaria di quanto lo sarebbe altrimenti. Il genio è inspiegabile; va e viene senza che noi si sia in grado di capire verso o da dove. È chiamata ispirazione, per far capire come sia poco nelle mani di chi la possiede. Ma di tutte le caratteristiche di Miss Austen la più evidente è la perfetta padronanza sulla propria intelligenza. Di certo non è un esempio della regola di Boileau:

    Notre Muse, souvent paresseuse et stérile,
    A besoin, pour marcher, de colère et de bile. (28)
Miss Austen non è mai trascinata, e nemmeno trasportata, dalla passione o dall'indignazione. È sempre perfettamente calma, perfettamente padrona di sé. La sua grande peculiarità è la pazienza, che è notoriamente un surrogato del genio, il miglior sostituto che la natura abbia inventato.
    Io lavoravo con pazienza, il che significa quasi
    potenza, (29)
dice Mrs. Browning. "Il pezzettino di avorio, largo due pollici, sul quale lavoro con un pennello talmente fine, che produce un effetto minimo dopo tanta fatica", (30), era il modo di Miss Austen di descrivere il suo metodo. Whateley lo chiamava pittura fiamminga. (31) Ma il paragone fatto da lei con le miniature su avorio è più esatto. È lontano dai gusti rozzi di Teniers quanto dalla sublime malinconia di Rembradt, mentre possiede tutta la minuziosa attenzione ai dettagli delle migliori miniature. Miss Austen visse più di quarant'anni, eppure scrisse soltanto sei romanzi che riteneva adatti a essere pubblicati. Ha lasciato molti manoscritti, che la famiglia rifiuta di pubblicare in quanto non li ritiene all'altezza. Nessuno di essi era destinato alla pubblicazione, erano esercizi, non studi. Quello che scriveva era revisionato con un lavoro incessante, fino a raggiungere la forma perfetta. Non scolpiva le sue statue in un sol colpo, né le modellava con pochi colpi sull'incudine. Non aveva capacità ciclopiche di produzione poetica. Era paziente come Penelope alla sua tela, che disfaceva di notte molto di quello che aveva laboriosamente ricamato di giorno. La pazienza, unita a quell'imperiosa necessità di creare che è probabilmente la differenza peculiare dell'attività artistica, è ciò che la caratterizza. Rogers era forse quasi altrettanto paziente, ma concentrava la sua attenzione non sull'imitazione della natura ma sul perfezionare l'obbedienza alle regole dell'arte. Egli usava con tale perseveranza le sue regole che aveva ben poco altro da presentare al pubblico. Miss Austen, con pari pazienza e perseveranza, guardava all'evoluzione del personaggio, metteva insieme una quantità di aspetti minuti, e li organizzava in relazione alla loro evoluzione. Ne aggiungeva continuamente alla sua scorta, rimpiazzando aspetti meno caratteristici raccontandone altri, e migliorando la propria conoscenza della natura umana.

Chi ritiene che la facoltà di giudizio sia alla base del genio di Miss Austen dev'essere in grado di rintracciare nei suoi scritti lo sviluppo di questa qualità. Ispirazione o istinto non sono soggetti a regole di crescita. Il giudizio è una qualità che cresce con l'accumularsi del materiale del quale si nutre. Il paragone tra i romanzi di Miss Austen giovane con quelli della maturità avrebbero probabilmente rivelato con maggiore chiarezza l'evoluzione del suo intelletto, se non fossero stati tutti rivisti definitivamente negli ultimi sette anni della sua vita. Di conseguenza, per studiare lo sviluppo della sua mente dobbiamo guardare più alla struttura generale che ai dettagli. Le sue sei storie si dividono in due gruppi di tre. Il primo comprende Orgoglio e pregiudizio, Ragione e sentimento e L'abbazia di Northanger; il secondo Mansfield Park Emma e Persuasione. Molti lettori devono essersi sentiti indotti a considerare il secondo gruppo una sorta di riproduzione del primo, alla luce di una consapevolezza più matura. La morale e gli intendimenti delle storie sono molto simili; ci sono gli stessi tipi generali di personaggi, che sono sottoposti a vicissitudini simili; e finiscono in modo simile. Nel primo gruppo la tecnica è più semplice, meno nascosta, più facilmente visibile; nel secondo, sia la passione che l'umorismo sono notevolmente più sviluppati. Ma non sembra che l'autrice fosse consapevole di qualcosa da correggere nelle prime opere; in effetti, i due protagonisti di Orgoglio e pregiudizio, Darcy ed Elizabeth, sembra siano stati sempre i suoi prediletti. In tutti i romanzi gli intrecci sono naturali in pari misura; non c'è nulla di sensazionale, e nemmeno nulla di improbabile. Le vicende scaturiscono l'una dall'altra, e i caratteri degli attori sono le ragioni sufficienti degli avvenimenti raccontati. L'azione è tale da essere necessaria per mostrare i caratteri, e non è inventata allo scopo di mistificare e sbalordire il lettore. Dato che non scriveva per la pubblicazione, ma semplicemente per soddisfare il suo ardente amore per l'arte, e per dare corpo ai suoi ideali, in lei non c'era alcuna tentazione di andare oltre, per catturare il gusto popolare per le sorprese e le catastrofi, e nessun motivo perché dovesse più e più volte variare la stessa melodia, o presentare la stessa idea con scenari diversi. Come in società sapeva trovare la varietà nello sviluppo della stessa mente, così creava varietà nei suoi romanzi esponendo in modi diversi concezioni fondamentalmente unitarie.

Generalmente si ritiene che uno scopo morale rovini una storia. Questa opinione è vera solo parzialmente. Quando uno scrittore descrive i rapporti tra diversi personaggi, sfugge difficilmente dal mostrare la sua preferenza per un qualche tipo di carattere o per qualche regola di comportamento rispetto a un'altra. E non sembra un omaggio alla sua intelligenza dire che se prevede di star esemplificando una superiorità, e permette che questo diventi una delle condizioni alla base della sua opera, la sua creazione ne risulterà rovinata. Scrittori mediocri che si dedicano a idee ristrette e settarie, e scrivono una storia per raccomandarle, sono sicuramente forzati e artificiosi come qualsiasi apologeta lo è in ogni altro genere di argomento. Ma ciò non si applica a coloro che attaccano una superstizione diffusa - visto che una mente ristretta non diventa più larga se le sue idee vengono divulgate più largamente - o cercano di dare forza a una verità contro specifici pregiudizi. È del tutto evidente come Miss Austen lavorasse con queste intenzioni. Lo ammette lei stessa. Scrisse il suo primo romanzo con intenti polemici contro quel colpo di fulmine che poeti e romanzieri avevano scelto come la maggiore caratteristica della passione, almeno nella rappresentazione epica. Scrisse il secondo per dimostrare come le angosce sentimentali che la lettura della poesia può produrre in una mente giovane siano confutate dalla logica dei fatti, e sono quindi inapplicabili alla vita reale. La morale finale di Ragione e sentimento è: "Marianne Dashwood era nata con un destino straordinario. Era nata per scoprire la falsità delle proprie opinioni, e per contraddire, con la sua condotta, le sue massime favorite. Era nata per superare un affetto nato a un'età così avanzata come i diciassette anni, e con nessun sentimento superiore a una profonda stima e a una viva amicizia, per concedere volontariamente la sua mano a un altro." (32) Ne L'abbazia di Northanger la stessa intenzione polemica è spinta fino al confine della caricatura. L'eroina è una ragazza che ritiene che i romanzi di Mrs. Radcliffe offrano una descrizione reale della vita, e che si aspetta di trovare nella casa di un gentiluomo, in passato un'abbazia, tutte le tracce dei crimini romantici e delle malvagità piene di mistero che Mrs. Radcliffe ha ambientate tra le loro mura ammuffite. La sua fantasia percorre la stessa strada dei versi di Gray:

    Ave a voi orrori, ave! voi, abituri sempre tenebrosi,
    Voi gotici altari e antiquate torri! (33)
Tale è l'evidente e riconosciuta intenzione polemica del primo gruppo di tre romanzi. E i primi due del secondo proseguono e si sviluppano nello stesso modo. Mansfield Park è un altro tentativo di dimostrare che il vero amore è quello fondato sulla stima, non sulla passione, e che la passione dovrebbe essere il coronamento dell'edificio e non la sua base. Ciò contraddice totalmente l'ideale romantico di Romeo e Giulietta. Shakespeare mostrava la grande passione che illumina lo sguardo e prorompe in una conflagrazione che divora ogni passione precedente, e persino la vita stessa. È il modo eroico, tragico di trattare l'amore. Miss Austen avrebbe fatto scoprire a Romeo che Giulietta non valeva la pena, e l'amore precedente per Rosalina si sarebbe riacceso, più dolce che mai per contrasto con la sulfurea sofferenza che la passione passeggera avrebbe lasciato dietro di sé. È questo il modo domestico e ironico di trattare l'amore, un modo che Miss Austen considera più veritiero e più divertente, dato che mostra un contrasto tra le aspirazioni e i fatti "quale ne produce sempre il tempo tra i progetti e le decisioni dei mortali, a loro ammaestramento e a mo' di svago per il vicinato." (34) Così come Mansfield Park è una sorta di supplemento a Orgoglio e pregiudizio, così Emma è il complemento degli altri due romanzi del primo gruppo di tre. Emma, l'eroina, come Marianne Dashwood e Catherine Morland, è una ragazza piena di idee preconcette, che tuttavia non ha tratto, come Marianne e Catherine, dai tradizionali scritti sentimentali ed eroici di poeti e romanzieri, ma che sono il prodotto delle sue riflessioni circa le capacità intellettive che ritiene di avere. I suoi pregiudizi vengono dall'interno, non dall'esterno; si immagina più intelligente di quanto sia in realtà, con una capacità di guardare nel cuore degli altri che non possiede, e con un talento per gli intrighi che è solo grande abbastanza per produrre situazioni ingarbugliate, e non per sbrogliarle. Queste sue idee determinano la trama, ed Emma ne guarisce attraverso la logica degli avvenimenti. Allo stesso tempo, la sua stima per il mentore che le sta accanto e cerca di guidarla nei momenti difficili si trasforma in amore; la scolara sposa riconoscente il maestro, e il romanzo si conclude, come al solito, con uno sguardo al passato in cui sia l'insegnante che l'allieva si ritengono vincitori in egual misura l'uno sull'altra, anche dal punto di visto dell'intelletto, e l'idea platonica si realizza non solo coinvolgendo il cuore, ma anche l'intelligenza. Persuasione, l'ultimo e tutto sommato il più incantevole dei romanzi, ha lo stesso rapporto con un lavoro precedente. In Anne Elliot viene riprodotto lo stesso personaggio che si affida alla "ragione" descritto nella Elinor di Ragione e sentimento. Non si può negare che in qualche modo sia una ritrattazione di teorie precedenti. L'opera sembra scritta per dimostrare che, quale che fosse la sua intenzione palese, l'autrice non aveva mai inteso separare realmente il cuore e il cervello, l'intelletto e la passione. In questo romanzo, quindi, descrive il percorso di un amore fondato sia sulla stima che sulla passione, interrotto dall'intromissione di amici e parenti, e tenuto in sospeso per otto anni dalla focosa collera di un uomo verso un immeritato rifiuto. Anne Elliot è la Viola di Shakespeare trasformata in una ragazza inglese del diciannovesimo secolo. Come Viola, non parla mai del suo amore, o meglio, non ne parla dopo averlo visto finire, ma sta come la statua della pazienza a guardia di una tomba sorridendo al dolore; una malinconia verde e gialla che si nutre di lei e consuma la sua bellezza. (35) Come Viola, inoltre, aiuta con dolcezza la donna che è inconsapevolmente sua rivale. Miss Austen aveva di certo in mente La dodicesima notte di Shakespeare mentre scriveva il romanzo, perché non solo l'idea generale della situazione è la stessa, ma anche i capitoli che scrisse durante gli ultimi mesi della sua vita sono basati direttamente su Shakespeare. Contengono la conversazione di Anne con il capitano Harville sulle differenti caratteristiche dell'amore negli uomini e nelle donne, che, origliata da Wentworth, l'eroe, lo convince della costanza di lei, e lo induce a farsi avanti di nuovo, dopo il lungo allontanamento.
    Non c'è alcuna donna
    Che possa sostenere i palpiti di una passione forte
    Come quella dell'amore nel mio cuore; né cuore di donna
    Così grande da contenere così tanto; non hanno
    memoria.
Così dice il duca, e Viola, nelle vesti di Cesario, risponde,
    In verità, esse hanno il cuore sincero come noi,
e porta come esempio la presunta sorella, che si strugge nell'attesa. "Non era forse amore quello?" chiede.
    Noi uomini parliamo tanto, giuriamo ancora di più;
    ma in realtà
    Mostriamo più di quanto sentiamo. (36)
In modo simile, il capitano Harville crede che gli uomini, visto che hanno un fisico più forte, abbiano dei sentimenti capaci di sostenere il logorio più duro, e di affrontare i climi più violenti. "I vostri sentimenti possono anche essere più forti", risponde Anne, "ma la stessa analogia mi autorizza ad asserire che i nostri sono più teneri. L'uomo è più robusto della donna, ma non vive più a lungo, il che giustifica completamente il mio punto di vista sulla natura dei loro affetti. [...] Tutto il privilegio che reclamo per il mio sesso (non è un privilegio invidiabile, non avete bisogno di agognarlo) è quello di amare più a lungo, quando l'esistenza o la speranza sono svanite." (37) È il canto del cigno, in cui lei fa ampia ammenda di tutte le sue eresie, più apparenti che reali, contro la Maestà dell'Amore; in esso dispiega una vena poetica che i suoi scritti precedenti difficilmente farebbero sospettare. È di una bellezza squisita, nonostante la ricercata precisione logica che offre una prosaicità troppo grande all'espressione per permetterle di assumere il rango poetico che meriterebbero le sue idee.

C'è quindi una decisa evoluzione negli intendimenti generali dei romanzi di Miss Austen; lei ripercorre lo stesso terreno, cercando altre vie per produrre gli stessi effetti, e tentando di raggiungere gli stessi scopi con mezzi meno artificiali e con origini più naturali. Lo stesso si può dire dei dettagli dei suoi lavori, per esempio, dei personaggi. Macaulay, come abbiamo visto, mette l'accento sui suoi ecclesiastici come un esempio di come riuscisse a diversificare l'uno dall'altro uomini della stessa classe e professione. L'esempio non è ben scelto, poiché il metodo di classificazione dipende dall'organizzazione della società, che lei non studiò mai in modo approfondito. Se avesse capito meglio il clero, e si fosse creata le proprie teorie circa i loro doveri e il loro posto nell'ambiente sociale e nella comunità, avrebbe con tutta probabilità reso più tipici i suoi ecclesiastici. Così come sono, non formano una classe a parte, non più dei suoi baronetti. Non riteneva che un ecclesiastico avesse un proprio modo di parlare e di agire, diverso da quelli di un baronetto. Attribuiva loro un po' più di regolarità di condotta, un po' più di amore per i libri, e un po' più di attività tra i poveri rispetto agli altri uomini. Bertram, Tilney e Ferrars sarebbero stati ugualmente credibili come laici, ed è solo dando loro i mezzi per sposarsi, o inculcando nell'immaginazione delle signore la convinzione che siano innamorati di loro, che l'ordinazione influisce sui personaggi così come sviluppati nelle storie. È solo in Collins e in Elton che la coscienza di sé dell'ecclesiastico è messa in luce in modo palese, e in entrambi i casi dando rilievo ai punti deboli dell'intelletto e del carattere. Dovremmo esaminare un gruppo di personaggi naturali più che artificiali, se vogliamo far emergere le sue sottili arti di differenziarli l'uno dall'altro. Macaulay afferma che sono talmente sottili da impedirne l'analisi. Ma Miss Austen è una scrittrice così trasparente, fa trasparire il suo animo in un modo talmente benevolo e aperto, che se fosse mai possibile analizzare una sintesi artistica nei suoi elementi principali il suo sarebbe un caso perfetto. Il suo biografo si riferisce ai suoi fools come a una categoria di personaggi nel delineare i quali lei ha totalmente acquisito l'abilità di Shakespeare. È una categoria naturale, definita meglio di quanto lo siano la maggior parte delle categorie naturali, e meno difficile da analizzare. Dovrebbe quindi servire alla perfezione per verificare il suo modo di lavorare. In realtà, i suoi fools non sono più semplici degli altri personaggi. Quelli più saggi hanno un qualche tratto di follia, e quelli meno saggi hanno qualcosa che può piacere. E nella sua stultifera navis (38) c'è una collezione di persone assurde del tutto sufficiente a fare la sua fortuna come umorista. Sembra aver ritenuto l'assurdità suddivisa in due qualità distinte; la prima, una totale debolezza di volontà e di intelletto, una vacuità o irrilevanza di pensiero, tale da rendere impossibile sapere che cosa pensi la persona di un qualsiasi avvenimento, o come agirebbe se vi venisse coinvolta; e spesso, in secondo luogo e in aggiunta al primo, idee fisse su un qualche argomento, che rivelano in toto i pensieri e il modo di pensare di una persona, e costituiscono la base dei pochi giudizi positivi a cui si giunge, anche su materie per le quali le idee in questione hanno poco a che vedere. Nei romanzi non ci sono esempi di fool semplice e incontaminato. Mrs. Palmer, in Ragione e sentimento, ci arriva vicinissima, ma nel suo caso un'assoluta bontà femminile costituisce un solido nucleo per un personaggio che per essere perfetto dovrebbe solo avere pepo loco cordis, una zucca al posto del cuore. Comunque, dal punto di vista dell'intelletto è una nullità, e il metodo di Miss Austen di rappresentare in modo positivo qualcosa di semplicemente negativo è ingegnoso e indovinato. È una soluzione al grande problema dell'arte, la cui forma universale è come rappresentare le realtà delle gradazioni della natura con le imitazioni di una gradazione artificiale; come imitare il canto degli uccelli con un pianoforte, o le colorite luci della natura con i colori smorti di una tavolozza. La nullità di Mrs. Palmer è rappresentata in primo luogo con la sua completa mancanza di discernimento. La bontà d'animo le fornisce un sorriso perpetuo, e qualsiasi avvenimento, qualsiasi parola che in una persona sensata sarebbe causa di pena o di piacere, su di lei non ha altro effetto che di trasformare il sorriso in risata. Quando parla, la sua completa mancanza di discernimento è messa in luce dall'incapacità di notare le contraddizioni all'interno delle frasi. Le sue parole indignate su Willoughby sono tipiche: "Era determinata a troncare immediatamente ogni rapporto con lui, ed era grata alla sorte per non averlo mai conosciuto. Avrebbe voluto con tutto il cuore che Combe Magna [la dimora di Willoughby] non fosse così vicina a Cleveland [quella di suo marito], ma non significava nulla, poiché era troppo fuori mano per una visita; lo detestava così tanto che aveva deciso di non menzionarne più il nome, e avrebbe detto a tutti quelli che conosceva che buono a nulla fosse." (39) Sono insensatezze delle quali una persona intelligente potrebbe andare fiera; se una qualche reale Mrs. Palmer fosse infatti capace di mettere in fila con facilità una tale serie di contraddizioni perderebbe subito le caratteristiche di mera sempliciotta. È un metodo che non fa apparire Mrs. Palmer così completamente vacua come sembrerebbe. Mr. Frank Matthew stava una volta interpretando Bottom il tessitore, e nel brano "orecchio non ha visto, occhio non ha udito" ecc., (40) per sbadataggine disse le parole giuste, e poi, con ancora maggiore sbadataggine, si corresse e pronunciò le parole sbagliate. L'effetto fu comico, uno sciocco che trova più innaturale essere sciocco che saggio, e si costringe a tornare sui propri passi una volta seguito involontariamente il senso comune. Qualcosa con lo stesso effetto di mancanza di naturalezza accompagna le elaborate contraddizioni di Mrs. Palmer. In Emma, dove forse Miss Austen perfeziona il suo modo di procedere nel dipingere ritratti umoristici, il fool negativo è molto meglio rappresentato da Miss Bates. Miss Bates ha bontà d'animo femminile a sufficienza, e altre qualità, per renderla una persona reale, anzi una buona cristiana. Ma dal punto di vista intellettuale è un fool negativo. Non ha cervello abbastanza per cadere in contraddizione. C'è una certa sequenza logica, un'associazione, fra due contraddizioni, che richiede una mente capace di scoprirla; lo scorrere delle chiacchiere di Miss Bates richiede solo memoria. Lei non è capace di distinguere la relazione tra le cose. Se è in una particolare posizione quando viene a sapere una notizia, quella posizione diventa subito parte dell'avvenimento che è suo dovere tramandare ai posteri: "Ma dove potete averlo sentito? Dov'è possibile che l'abbiate sentito? Perché meno di cinque minuti fa ho ricevuto un biglietto di Mrs. Cole... no non possono essere più di cinque... o al massimo dieci... perché mi ero messa il cappello e la giacchetta, pronta per uscire... stavo scendendo per parlare di nuovo a Patty del maialino... Jane stava nel corridoio... non è vero, Jane? perché mia madre aveva talmente paura che non avessimo un recipiente abbastanza grande per salarlo" (41) ecc., poiché potrebbe andare avanti indefinitamente. Qualsiasi lettore può constatare che qui c'è lo stesso casuale concorso di dettagli della descrizione di Mrs. Quickly della promessa di matrimonio di Falstaff - il caminetto a carbone, la ferita fresca e il piatto di gamberetti - nel brano che Coleridge mette così giustamente in contrasto con l'ugualmente episodico, ma comunque pertinente, racconto di Amleto circa il suo viaggio verso l'Inghilterra. (42)

Il semplice fool si esaurisce presto, ma quando è unito a una collezione di idee fisse diventa un tema suscettibile di infinite variazioni. Mrs. Bennet, in Orgoglio e pregiudizio, il primo lavoro di Miss Austen, ne è un esempio. Non fa in tempo a essere introdotta che è subito definita. È "una donna di scarsa intelligenza, di poca cultura e di temperamento mutevole". Questo rende il fool negativo. Le qualità positive sono le seguenti: "Quando non era contenta si immaginava nervosa. Lo scopo della sua vita era di far sposare le sue figlie; la sua consolazione erano le visite e i pettegolezzi."." (43) Le sue idee fisse sulla felicità derivante dall'accalappiare dei giovanotti per le figlie, sull'iniquità di un vincolo che impedisce alle stesse di ereditare la proprietà del padre, e sui suoi nervi così sensibili, praticamente esauriscono i suoi discorsi, sempre divertenti perché mai razionali. Un altro fool dello stesso romanzo è Mr. Collins, quasi una caricatura e quindi più facile da analizzare. È un uomo di scarsa intelligenza e per giunta noioso; si ritiene sempre meritevole di essere oggetto d'attenzione da parte di chi è in sua compagnia, e pensa che per lui sia obbligatorio esprimere sempre in modo elaborato i propri scopi e le proprie ragioni. Allo stesso tempo, sente in qualche modo la necessità di mostrarsi umile, e rivendica questa virtù parlando sempre di sé e delle sue cose come "umili", ed esibendo ostentatamente la sua umiltà verso la sua patronessa, e verso chiunque abbia un rango superiore al suo. Alle sue qualità personali aggiunge quella ufficiale derivante dall'essere un rettore della Chiesa d'Inghilterra, cosa che gli dà modo di imporre i suoi consigli, sempre sbagliati, in varie fasi del racconto. Il contrasto tra la vacuità del cervello e del cuore e le idee fisse fa del suo un ritratto spassoso. È perfetto quando esorta un padre a perdonare da cristiano la figlia che ha sbagliato, e a non rivolgerle mai più la parola. (44)

Tuttavia, per quanto possano essere ben costruiti questi personaggi, non si può negare che in essi vi siano molti elementi farseschi. Miss Austen, nel secondo gruppo di romanzi, ce ne ha donate versioni nuove e migliorate; per esempio, Mr. Woodhouse in Emma, una vera e propria gelatina tremolante, (45) ma anche un uomo con una umanità bastante a renderlo amabile, malgrado, anzi un po' anche grazie a, i suoi difetti e la sua stupidità. Ha un'intelligenza piuttosto mediocre. Le sue idee fisse da invalido, che divide tutto in due tipologie: salubre e insalubre, il suo concetto della superiorità della sua casa e della sua famiglia su qualsiasi altra casa e famiglia, del suo dottore rispetto a qualsiasi altro dottore e del suo maiale su qualsiasi altro maiale, e il giudizio che dà su qualsiasi proposta o avvenimento, solo per gli effetti che avranno nel fargli stare più vicine le persone che ama, o più lontane quelle che non gli piacciono, ovvero il culmine della felicità per lui, dimostrano come sia un personaggio dello stesso genere di Mrs. Bennet, ma migliorato con l'aggiunta di un cuore. In modo simile, si può paragonare Sir Walter Elliot, in Persuasione, con Mr. Collins. In fondo egli è un fool, con due idee fisse a guidare i suoi giudizi. Ostentazione del proprio rango e del proprio aspetto, questi due punti sono il metro di paragone e le regole che guidano il suo giudizio per uomini e cose: "ho due forti e fondate obiezioni contro la marina. Primo, perché è un modo di portare persone di nascita oscura a una distinzione non dovuta, e di elevare uomini a onori che i loro padri e nonni non si sarebbero mai sognati; e secondo, perché distrugge terribilmente la giovinezza e il vigore; un marinaio diventa vecchio prima di chiunque altro." (46) Sir Walter è un personaggio costruito nello stesso modo di Mr. Collins, con mezzi più semplici e meno caricaturali. Tutto sommato, ha un carattere meno innaturale e artefatto di Mr. Collins, che è modellato nel modo abituale usato da Mr. Dickens. Miss Austen, nei suoi primi fools, sembrava non aver compreso a pieno la massima di Aristotele che tutte le cose, anche le pietre, i pesci e i fools, perseguono i propri fini. Le idee fisse di Mr. Collins, infatti, non hanno nulla a che vedere con gli obiettivi che si prefigge. Governano le sue chiacchiere e il suo comportamento, ma non la sua condotta. Sir Walter Elliot, invece, è superiore a Mr. Collins nel trasformare le sue idee in regole di vita; in questo senso, il modo in cui è ritratto diventa ugualmente assurdo, ma superiore in naturalezza.

C'è un'altra classe di fools che Miss Austen tratta in modo particolarmente speciale. Si tratta di persone che hanno talvolta una mente abbastanza acuta; la meschinità è più nel loro discernimento morale che nel loro intelletto. La conversazione tra John Dashwood e sua moglie all'inizio di Ragione e sentimento, (47) dove lei gli dimostra che la promessa fatta al padre morente di essere generoso con le sorelle, non lo costringe a privare se stesso o i figli di qualcosa che potrebbe appartenere loro, diventa, nell'umoristico stile narrativo di Miss Austen, un malinconico capolavoro di ottuso ragionamento capzioso, senza una coscienza a sostenerlo, e con il subentro dell'interesse al posto del dovere. Ancora, Miss Thorpe la civetta, e il giovane Thorpe il gaudente oxfordiano, ne L'abbazia di Northanger, sono fools più nel loro aspetto morale che in quello intellettuale. Ma nei primi romanzi, non c'è quel tentativo sistematico di accostare malvagità e mancanza di principi morali che c'è negli ultimi. Non c'è alcun tentativo di mettere in luce che a Wickham, il cattivo di Orgoglio e pregiudizio, o a Willoughby, quello di Ragione e sentimento, manchi la capacità di capire che cos'è la virtù. Ma nel molto più sottile ritratto di Crawford e della sorella, in Mansfield Park, ci viene detto implicitamente dappertutto che la loro spensieratezza e la loro mancanza di principi morali derivano dall'ignorare qualcosa, che, nonostante il loro brillante intelletto e la loro disponibilità, c'è una mancanza di discernimento morale analoga alla mancanza di intelligenza nel fool. Così, Mrs. Norris, in Mansfield Park, una donna sempre indaffarata, autoritaria, brusca e odiosa, non si dimostra solo ingiusta, ma anche, e a un livello ancora più alto, una fool, per il totale tracollo dei suoi metodi, e il completo fallimento delle sue iniziative. Nei primi romanzi la malvagità è malvagità; negli ultimi è anche ignoranza.

Un'altra caratteristica va notata. Miss Austen, nel costruire i personaggi principali, lascia talvolta che le sue teorie si allontanino insieme a lei. Per esempio, Darcy, in Orgoglio e pregiudizio, è l'uomo orgoglioso, ma è un gentiluomo per nascita ed educazione, e un gentiluomo nei sentimenti. È possibile per un uomo del genere, nel fare una proposta di matrimonio a una signorina il cui unico difetto ai suoi occhi è di avere dei parenti volgari, farla nel modo in cui Darcy inizia il suo discorso a Elizabeth? È vero che ci si è molto sforzati di spiegare quella sbalorditiva caduta di stile. Ma, nonostante tutte le spiegazioni, il lettore resta con l'impressione che o Darcy non è del tutto il gentiluomo che è stato descritto, o che la sua condotta è forzata un poco oltre il dovuto allo scopo di illustrare meglio la teoria della sua biografa. La stessa critica può essere mossa al più elaborato dei romanzi, Emma. I sospetti dell'eroina circa i rapporti tra Miss Fairfax e Mr. Dixon possono considerarsi naturali; ma la sua decisione di credere senza prove a ciò che sospetta, e il suo aperto e pubblico biasimo della signora, sono in forte contrasto con la nozione di grazia femminile e di bontà d'animo che il personaggio è chiamato a incarnare. In questo caso, di nuovo, la teoria sembra spinta un po' oltre il confine non della possibilità ma della coerenza. Nei romanzi dove queste esagerazioni sono evitate, gli eroi e le eroine sono propensi a essere in qualche modo troppo didattici, tanto da risultare talvolta saccenti. È solo nell'ultimo romanzo, Persuasione, che tutti questi difetti sono evitati. La forza d'animo dell'eroina è mantenuta dal principio alla fine, nonostante l'apparente debolezza del suo comportamento iniziale nei confronti dell'eroe; e la superiorità intellettuale e la costanza morale dell'eroe sono mantenute nonostante la temporanea debolezza e stupidità alle quali è condotto dalla collera e dall'irritazione. Le aberrazioni di entrambi sono perfettamente naturali, e del tutto in armonia con gli ideali che professano di incarnare.

C'è una forte analogia tra il carattere di Miss Austen e le caratteristiche dei suoi romanzi; per esempio, l'inconsapevolezza circa le sue qualità artistiche, rivelata dalla sorpresa che provò per il, molto moderato, successo che poté godere in vita, e il suo stupore nel ricevere 150 sterline come guadagno per uno dei suoi romanzi. Le sue capacità erano un mistero anche per lei. E in modo simile rende l'amore un mistero anche per chi è innamorato. Le sue Beatrice e i suoi Benedetto (48) scoprono la reciproca attrazione solo perché non riescono a trovare l'amore altrove. La prova è in una negazione. "Le peggiori esperienze ti hanno provato il migliore degli amori." (49) La stella dell'amore al suo sorgere è ammantata di foschia, e la foschia è dispersa non dai suoi raggi di luce, ma dall'intenso calore di un amore che l'attraversa come una meteora, incendiando e schiarendo l'aria. Il falso bagliore si spegne, e la luce immortale e inestinguibile che ha a lungo brillato in segreto è rivelata alla coscienza. Nei romanzi Elton è la meteora di Harriet Smith, Churchill quella di Emma, Crawford di Fanny Price, Miss Crawford di Edmund Bertram, Louisa del capitano Wentworth, Wickham di Elizabeth Bennet, Willoughby di Marianne Dashwood. È la forma più comune delle sue storie d'amore. Fa divampare l'amore immaginario, l'amore come colpo di fulmine, fino a rimpiazzare ed eclissare il germe dell'amore ideale o razionale; ma quel germe trae alimento dal fuoco che vorrebbe distruggerlo, e diventa la fiamma più potente e luminosa che estingue tutti i fuochi rivali.

Alcuni accenni nelle lettere di Miss Mitford, per quanto energicamente smentiti, sembrano dimostrare che in gioventù ci fosse qualcosa di offensivo nei modi e nella condotta di Miss Austen. (50) Può darsi che sia Emma che Darcy contengano degli elementi autobiografici. C'è un certo tono di confessione nella concezione di entrambi. Nei romanzi troviamo la teoria che l'amore è educato dalle contraddizioni così come lo stesso amore è il grande educatore della mente attraverso il dolore e le contraddizioni. Dante definisce la filosofia come un amoroso uso de sapienza: (51) la saggezza senza di esso parla ma non agisce saggiamente. Colui che agisce senza amore agisce in modo confuso; solo l'amore gli mostra come e dove applicare i suoi principi, soprattutto attraverso il tormento che gli fa provare quando egli lo ferisce applicando in modo sbagliato quei principi. La saggezza di Emma quasi distrugge la sua felicità, fino a quando capisce che quella saggezza non è nulla se non guidata dall'amore. Anche Darcy, con un comportamento simile, si avvicina a distruggere le speranze dell'amico e le sue. Con tutta l'importanza che Miss Austen attribuisce all'istruzione, non dimentica mai il duplice aspetto, teorico e pratico. Ma la pratica dev'essere guidata dall'amore. L'amore è tuttavia un insegnante lento; insegna come insegna la coscienza, o come fa il demone con Socrate, esigendo punizioni per gli errori. Παθει μαθος, come dice Eschilo. (52) Se Miss Austen fosse mai stata una civetta, come diceva Mrs. Mitford, molto probabilmente lo sarebbe stata nello stile di Emma; non con l'intenzione di attirare i cuori degli uomini per poi deluderli, ma allo scopo di dimostrare i propri comportamenti aperti e la superiorità di cui era consapevole. L'ombra di pedanteria di cui sono pervasi i suoi primi romanzi è spiegabile più facilmente sulla base di questa ipotesi.

Ma in ogni caso, a parte qualsiasi possibile conclusione, Miss Austen dev'essere stata una donna con una mente tanto affascinante quanto era elegante la sua persona. Quali che fossero i suoi difetti, servivano soltanto a impedirle di essere tanto buona da diventare buona a nulla. Se le sue simpatie erano alquanto limitate era solo perché era il suo ambiente a essere limitato. Forse l'affermazione che non fosse in grado di ritrarre o comprendere la società come tale, dovrebbe essere messa in relazione a una classe in particolare, la cui vita esteriore ha una straordinaria influenza sulle sue caratteristiche generali. Lei comprendeva appieno gli ufficiali di marina, che era in grado di studiare in casa nelle persone dei fratelli. I suoi ufficiali di marina sono veri ritratti sociali. Figlia di un ecclesiastico, guardava a quella posizione sociale con occhio semi beffardo. Lascia che la chiesa se ne stia al suo posto, e non cerca di trapiantarla nei suoi romanzi. Ma gli ufficiali sono i personaggi prediletti nei suoi ultimi romanzi; l'ammiraglio Croft, il capitano Wentworth, il capitano Harville, il capitano Benwick, il capitano Price e William Price sono ritratti mirabili, perfettamente distinti, eppure tutti impregnati delle loro peculiarità professionali. Anche nel caso del capitano Price, fece quello che Pope riteneva fosse impossibile, riconciliare il "frasario marinaresco" con ciò che è richiesto dalla cortesia e dall'educazione. (53) Il suo linguaggio non si spingeva mai al di fuori di quei confini. Era netta, epigrammatica e incisiva, ma sempre una signora; non c'è brandy o pepe di Cayenna nelle sue misture, nessuna "opinions supercélestes et moeurs souterrains", come dice Montaigne. (54) Non c'è nulla che ecceda le sue facoltà; se non ne era consapevole, percepiva che ogni uomo, sempre così piccolo oltre se stesso, è un fool. Obbediva all'adagio "ne gladium tollas mulier". (55) Prolunga il filo femminile dei figli di Marte e di Nettuno, ma senza immischiarsi in spade o tridenti. È un esempio perfetto per chi aspiri a essere un artista. Mostra che cosa la pazienza, la perseveranza, degli studi modesti e la capacità di affrontare con le sue composizioni la prova del tempo, possano fare in un genio non così eccelso in sé. Il suo esempio ci dice, con il poeta medievale,

    Ars compensabit quod vis tibi magna negabit.
L'arte compenserà la mancanza di forza. Tutto considerato, è un astro che non va oltre l'incanto dell'ordinaria magia umana,
    Un essere non troppo saggio o buono
    Come nutrimento giornaliero della natura umana. (56)
Ma non è più di quanto avrebbe potuto dire un neozelandese del missionario che stava per mangiarsi. Miss Austen aveva delle qualità più particolari. Nella galleria degli autori la sua è una delle figure più aggraziate e benevole. In lei non c'è nessuna qualità negativa, nessuna che richieda una sospensione del giudizio o la tolleranza di solito richiesta per le eccentricità del genio, nessuna così trascendente da sottrarla all'imitazione o alla speranza di emularla. Il suo è un fascino magnetico che incanta mentre si impone. Dato che ha la capacità di mescolare amore e intelligenza, la sua intelligenza diventa a sua volta amabile. Il primo saggio letterario di Montalembert (57) era la biografia di una donna che, in una sfera diversa, e per ragioni diverse, esercitò lo stesso genere di influenza sulla sua mente, ed egli fece suo l'appellativo che i semplici devoti tedeschi da Tauler (58) in poi hanno dato alla die liebe H. Elisabeth, la chère Sainte Elisabeth. Non possiamo noi per ragioni simili attingere dal biografo di Miss Austen l'appellativo che l'affetto del nipote le conferisce, e riconoscerla ufficialmente come "la cara zia Jane"?



(1) In realtà il padre morì a gennaio del 1805 a Bath, l'anno dopo le Austen (Jane, Cassandra e la madre, alle quali si aggiunse in seguito Martha Lloyd) si trasferirono a Southampton e quindi, nel 1809, a Chawton, nel cottage messo a loro disposizione da Edward Austen.

(2) William Shakespeare, Timone d'Atene, III, III, 33.

(3) William Shakespeare, Come vi piace, I, II, 53/54.

(4) William Shakespeare, Enrico V, I, I, 54/55.

(5) Thomas Heywood (1573-1641), drammaturgo inglese.

(6) Persuasione, cap. 11.

(7) È il penultimo verso della poesia XIII (It was a lording's daughter) della raccolta The Passionate Pilgrim, pubblicata nel 1599 come opera di Shakespeare ma in gran parte spuria.

(8) Il verso di Marlowe è tratto dal poemetto Hero and Leander (I, 176; il verso originale è leggermente diverso: "Who ever lov'd, that lov'd not at first sight?") ma il "might saw" che precede indica che Simpson cita da Come vi piace (III, V, 81/82), dove Shakespeare cita Marlowe: "Dead Shepherd, now I find thy saw of might, / 'Who ever loved that loved not at first sight?'" (Morto pastore [ovvero Marlowe], ora capisco la forza del tuo verso, / "Chi mai ha amato se non ha amato a prima vista?")

(9) Orgoglio e pregiudizio, cap. 46.

(10) Il folletto del Sogno di una notte di mezza estate shakespeariano.

(11) Riferimento a La tempesta di Shakespeare.

(12) William Shakespeare, Enrico IV . Parte prima, II, IV, 402: "I must speak in passion, e I will do it in King Cambyses' vein" (Devo parlare con passione, e lo farò al modo di re Cambise). Il riferimento è a un dramma in versi del 1569 di Thomas Preston: A lamentable tragedy mixed ful of pleasant mirth, conteyning the life of Cambises King of Percia (La lamentevole tragedia, commista al più piacevole divertimento, contenente la vita di Cambise re di Persia).

(13) Mansfield Park, cap. 48.

(14) Il riferimento è a una lettera del febbraio 1823 di Charles Lamb a Bernard Barton, nella quale Lamb, parlando alcune citazioni inesatte scrive: "It is a fatality in me, that everything I touch tourns into «a lye»? [...] What a misfortune to have a lying memory!" (Thomas Noon Talfourd, The Works of Charles Lamb, Harper & Brothers, New Yoirk, 1838, vol. I, pag. 208). Probabile che la citazione sia relativa ai giochi di parole citati poco prima, visto che la radice di "lying", il verbo "to lie" può significare "mentire" ma anche "giacere, stare fermi in un punto".

(15) John Horne Tooke (1736-1812) Uomo politico, filologo ed ecclesiastico.

(16) Orgoglio e pregiudizio, cap. 60.

(17) William Shakespeare, Tutto è bene quel che finisce bene, II, III, 3.

(18) Qui il riferimento è al cap. X del Memoir, in cui James Edward Austen-Leigh riporta alcuni ricordi familiari circa i racconti della zia sulle vicende successive di alcuni personaggi dei suoi romanzi.

(19) Vedi l'estratto di una recensione a Diary and Letters of Madame D'Arblay di Thomas Babington Macaulay (Edinburgh Review, Vol. LXXVI, October 1842 - January 1843, No. CLIV).

(20) Qui Simpson cita quasi alla lettera alcuni esempi usati da Macaulay.

(21) William Cowper, The Task, I, "The Sofa", 367.

(22) Orgoglio e pregiudizio, cap. 9.

(23) William Shakespeare, Riccardo II, V, IV, 31 ("Thus play I in one person many people" - "Così recito in una sola persona molte parti"); gli altri tre frammenti tra virgolette sono dai versi 9, 11 e 12.

(24) Vedi la lettera del 9 settembre 1814 alla nipote Anna Austen.

(25) William Wardsworth, Memorials of a Tour in Italy, "I. Musing near Acquapendente - April 1837", vv. 341-343.

(26) Ragione e sentimento, cap. 32.

(27) William Cowper, The Task, III, "The Garden", 373-377.

(28) Nicolas Boileau, Épitre VIII - Au Roi, 37-38 (La nostra musa, sovente pigra e sterile, / Ha bisogno, per andare avanti, di collera e sofferenza).

(29) Elizabeth Barrett Browning, Aurora Leigh, Book III.

(30) Dalla lettera del 16 dicembre 1816 al nipote James Edward, riportata nel cap. 11 del Memoir di quest'ultimo e precedentemente nella Biographical Notice of the Author di Henry Austen.

(31) Simpson si riferisce a una recensione di Northanger Abbey e Persuasion scritta nel 1821 da Richard Whately per "The Quarterly Review"; il richiamo alla pittura fiamminga: "Una volta introdotta, com'è stato, la pittura fiamminga - ovvero un'accurata e non esagerata descrizione di eventi e personaggi..." era in realtà ripreso dalla famosa recensione di Walter Scott a Emma del 1816: "La conoscenza del mondo dell'autrice, e la peculiare delicatezza con cui presenta personaggi che il lettore non può mancare di riconoscere, ci riporta alla mente alcune delle qualità della scuola di pittura fiamminga."

(32) Ragione e sentimento, cap. 50.

(33) Thomas Gray, Hymn to Ignorance, 1-2.

(34) Mansfield Park, cap. 48.

(35) William Shakespeare, La dodicesima notte, II, IV, 112-114: "And with a green and yellow melancholy, / She sat like Patience on a monument, / Smiling at grief." I colori della malinconia sono quelli associati alla malattia; nelle traduzioni italiane della commedia shakespeariana vengono resi di solito con una malinconia "illanguidìta" o "illividita".

(36) William Shakespeare, La dodicesima notte, II, IV, 93-96 / 106 / 115 / 116-117.

(37) Persuasione, cap. 23.

(38) Sebastian Brant, Daß Narrenschyff ad Narragoniam (1494), conosciuta anche con il titolo della traduzione latina Stultifera Navis (La nave dei folli). La traduzione inglese è del 1509.

(39) Ragione e sentimento, cap. 32.

(40) William Shakespeare, Sono di una notte di mezz'estate, IV, I, 209-210: "The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen" (Occhio d'uomo non ha mai udito, orecchio d'uomo non ha mai visto). Shakespeare si riferisce a sua volta a un versetto biblico, Corinzi I 2:9: "But as it is written, Eye hath not seen, nor ear heard" (Ma, com'è scritto, occhio non ha mai visto, né orecchio udito) che ne richiama un altro: Isaia 64:4.

(41) Emma, cap. 21.

(42) Samuel Taylor Coleridge, The Friend, Section the Second, Essay IV, in The Works of Samuel Taylor Coleridge, Thomas Cowpertwait, Philadelphia, 1840, p. 516. I due brani shakespeariani si riferiscono rispettivamente a: Enrico IV, parte II, II, I, 89-102 e Amleto, V, II,4-26.

(43) Orgoglio e pregiudizio, cap. 1.

(44) Vedi Orgoglio e pregiudizio, cap. 57: "Come cristiano dovevate certamente perdonarli, ma non ammetterli al vostro cospetto, o permettere che i loro nomi fossero pronunciati in vostra presenza."

(45) L'originale: "a mere white curd of asses’ milk" (letteralmente "un vero e proprio latte bianco cagliato d'asina") è tratto da un verso di Alexandre Pope: Satires, Prologue, 306.

(46) Persuasione, cap. 3.

(47) Ragione e sentimento, tutto il cap. 2.

(48) I protagonisti di Molto rumore per nulla di Shakespeare.

(49) William Shakespare, Sonetto 110, v. 8. Il verso corretto è "And worse essays proved thee my best of love." (E le peggiori esperienze ti hanno provato il mio migliore amore).

(50) Simpson si riferisce al "Poscritto" apparso alla fine della prima edizione del Memoir, nel quale James Edward Austen-Leigh citava una lettera del 3 aprile 1815 di Mary Russell Mitford a William Elford, pubblicata in The Life of Mary Russell Mitford, related in a selection from her letters to her friends, a cura del rev. A. G. L'Estrange, 3 voll., 1870, vol. I, pagg. 305-306. Nella lettera Mitford riportava alcuni giudizi della madre, una conoscente degli Austen, su Jane adolescente; la frase più famosa, molto citata anche nelle biografie e negli studi successivi era: "Mamma dice che allora era la più graziosa, sciocca e affettata farfalla a caccia di marito che avesse mai conosciuto." Nel "Poscritto" viene anche citato un altro brano, in cui Mary Russell Mitford riporta il giudizio di un'amica, stavolta riferito alla Jane Austen degli anni della lettera; anche questo brano è stato spesso citato: "Una mia amica, che la frequenta ora, dice che ha assunto le rigide fattezze della più perpendicolare, precisa e taciturna «zitella felice» che sia mai esistita, e che, fino a quando «Orgoglio e pregiudizio» non ha rivelato quale gemma preziosa fosse celata in quell'inflessibile contenitore, in società era considerata non più di un attizzatoio o di un qualsiasi altro articolo di legno o di ferro che occupa il suo angolino in pace e tranquillità. Adesso le cose sono molto diverse; è ancora un attizzatoio, ma un attizzatoio del quale hanno tutti paura."

(51) Dante Alighieri, Convivio, a cura di G. Busnelli e G. Vandelli, Felice Le Monnier, Furenze, 1964, Trattato terzo, XII, 12. In italiano nel testo.

(52) Eschilo, Agamennone, 177 (La saggezza arriva attraverso la sofferenza).

(53) Alexander Pope, lettera del 28 ottobre 1710 a Henry. Cromwell, in The Works of Alexander Pope, Esq., Volume V, "Letters", C. Bathurst et al., London, 1788, p. 91.

(54) "Opinioni supercelesti e costumi sotterranei": Michel de Montaigne, Essais, Livre III, Chapitre XIII.

(55) "La donna non impugna armi". Uno dei moltissimi proverbi di epoca classica raccolti da Erasmo da Rotterdam e pubblicati in molte edizioni.

(56) William Wordsworth, "She was a Phantom of Delight", vv. 17-18. Il primo verso è modificato rispetto all'originale: "A Creature not too bright or good" (Una creatura non troppo brillante o buona).

(57) Charles de Montalembert, Histoire de Sainte Elisabeth de Hongrie: duchesse de Thuringe (1836). Nella prima pagina del libro c'è questa nota: "Abbiamo ritenuto di poter conservare lo spontaneo attributo di cui si sono serviti tutti gli antichi studiosi tedeschi che hanno parlato della nostra santa, dopo Tauler e Suso fino a P. Martin de Kochem: die liebe H. Elisabeth."

(58) Johannes Tauler (c.1300-1361), mistico, teologo e predicatore tedesco.

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